retrospektiva: pedro almodóvar

V četrtek, 12. aprila, s projekcijo danes že klasične sodobne melodrame Ženske na robu živčnega zloma odpiramo retrospektivo filmov znamenitega Pedra Almodóvarja.

strogo zaupno s pedrom almodóvarjem

O Pedru Almodóvarju smo pogosto govorili kot o režiserju »ženskih« filmov, kot o avtorju, ki nam preko filmskega platna posreduje žensko senzibilnost, cineastu, ki nas največkrat nagovori preko ženskih likov, pa naj to stori preko kurbe ali mame, preko fatalnih žensk ali žensk na robu živčnega zloma. Prav tako so mu mnogi, v prvi vrsti španski novinarji, a še zdaleč ne le ti, očitali, da je površen in prelahkoten, da ne premore dovolj poguma, da bi v svojih delih drzneje obračunal tako z dediščino frankizma kot s postfrankistično špansko družbeno realnostjo. Lahko bi torej povzeli, da smo ga pogosto označevali za »poženščenega« cineasta, ki ob tem ne premore niti zadostne drznosti za odločen in neposreden spopad z družbenimi anomalijami moderne španske družbe. A kot se je velikokrat zgodilo že prej, nam je Almodóvar tudi tokrat, s svojim zadnjim filmom, znova in ponovno dokazal, da se motimo. Žanrsko obarvana Koža, v kateri živim (2011) namreč nedvoumno potrjuje, da Pedro »ima jajca« in da jih je pripravljen tudi »dati na mizo«. Le malo je namreč cineastov, ki bi si na vrhuncu ustvarjalne kariere drznili privoščiti takšne stilno-formalne »eksperimente«, tako radikalne odklone z uhojene poti in iskanja novih smeri. Ki bi bili pripravljeni toliko tvegati in pri tem postaviti na kocko tudi svoj ugled. Almodóvar je pogumno zakorakal v žanrske vode in pri tem vizualno podobo svojega dela dodobra izbrusil, spoliral, vanjo vpeljal stilizacijo, ki je njegova dela prej niso poznala. Hkrati pa se pri tem ni izneveril tistim tematskim preokupacijam, ki so konstanta njegovega opusa. Le da nam tokrat te ‒ v prvi vrsti temi spodnašanja, rušenja identitet (tu znova spolne identitete, za katero se zdi, da pri njem nikoli ne doseže trdnosti oziroma enoznačne opredelitve, pač pa je vseskozi v stanju nekakšne fluidnosti) ter kulturne represije ‒ predstavlja na povsem nov način, iz nove, še neznane perspektive. Zato se nam zdi, da je prav zdaj, s prihodom njegovega zadnjega dela v domače kinematografe, nastopil pravi čas za ponovni pregled njegovega izjemnega filmskega opusa, za vračanje k delu tega izrednega cineasta, ki ni le največji španski režiser po Luisu Buñuelu ter hkrati kulturni simbol postfrankistične Španije, pač pa tudi eden najpomembnejših evropskih in svetovnih auteurjev.

Almodóvar je v svoji 31-letni karieri posnel 18 celovečernih filmov, in čeprav ti še zdaleč niso avtobiografski, v njih lahko zasledimo mnoge »avtobiografske« elemente, od skoraj bizarnih, kot je obsesija s telefoni, saj so ti v takšni ali drugačni vlogi prisotni prav v vsakem izmed njegovih filmov 80-ih let (to obsedenost povezujejo z njegovo 10-letno zaposlitvijo pri Telefónici, španskem nacionalnem operaterju), prek vključitev lastne matere, Francisce Caballero, v igralsko zasedbo nekaterih filmov, kjer ji je potem namenil vlogo nosilke ženske kmečke modrosti (prek nje se spominja otroštva, preživetega v revni, podeželski La Manchi, kjer so bile ženske tisti pravi gospodar hiše), do kritike katoliške cerkve – tako njene vloge v času frankizma kot njene represivne vzgoje (ki jo je izkusil tudi Almodóvar sam). Kot je v intervjujih večkrat poudaril, je večino svojih del zgradil na lastnih izkušnjah, pa naj se je nanje naslonil pri širši, idejni zasnovi dela – na primer v filmu Vrni se (2006), v katerem spregovori o vrnitvi v domači kraj, v hišo na podeželju (ta tudi v kolektivni zavesti španske družbe nastopa kot arhetipski dom), kjer nastopi spopad s prikaznimi preteklosti – ali pa pri pisanju dialogov; večkrat je omenil, kako je o ženskah največ izvedel, ko je na delovnem mestu pri Telefónici prisluškoval pogovorom sodelavk.

In prav to naslanjanje na lastne izkušnje, najsi bodo življenjske ali profesionalne, mu je omogočilo, da se je počasi, film za filmom, razvil v enega najbolj pronicljivih opazovalcev človeške narave in hkrati enega najbolj veščih cineastov. Ne smemo namreč pozabiti, da je Almodóvar k celovečerni filmski produkciji prišel kot »amater«, brez formalne filmske izobrazbe, zgolj z izkušnjami, pridobljenimi med snemanjem kratkih filmov na superosmičko. Zato je bil njegov razvoj postopen in prav pregledi, kot je tokratna retrospektiva, nam lahko lepo pokažejo, kakšno izjemno pot je prehodil v času svoje kariere. Njegova zgodnja dela, posebej celovečerni prvenec Pepi, Luci, Bom in ostala dekleta na kupu (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980), kljub svoji duhovni iskrivosti na formalno-slogovni in produkcijski ravni delujejo izrazito okorno. A v trenutku, ko se zavemo, s kakšno izjemno senzibilnostjo je Almodóvar v tej brezsramni seksualni satiri ujel duha časa, predvsem tisti občutek kulturne in seksualne osvoboditve, ki ga je Španiji prinesla nova, postfrankistična doba, ter s kakšno predrznostjo je z njo tedaj še močno tradicionalistični španski družbi prisolil krepko zaušnico, si ne moremo pomagati, da je ne bi kljub vsem njenim pomanjkljivostim vzljubili.

Almodóvar je s podobno provokativnim in nekonvencionalnim pristopom nadaljeval tudi pri svojih naslednjih filmih. Tako je z Labirintom strasti (Laberinto de pasiones, 1982) gledalcem ponudil pop-artistični kič in novo dozo seksualne vulgarnosti, medtem ko sta se Mračne navade (Entre tinieblas, 1983) in Kaj sem naredila, da sem si to zaslužila? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984) sicer resda lotila malce kompleksnejših tem, na primer kritike vloge katoliške cerkve ter položaja gospodinj, a primarno sta bili to še vedno nekonvencionalni, skoraj subverzivno frivolni komediji. Čeprav lahkotnost in igrivost Almodóvarjevih zgodnjih del nista bili sami sebi namen, pač pa sta imeli ‒ vsaj iz današnje perspektive ‒ celo neko družbeno subverzivno vlogo, so bili takrat tako Almodóvarjevi filmi kot on sam v španskem kulturnem prostoru deležni številnih kritik. Kot smo že omenili, so mu v prvi vrsti očitali površnost in lahkotnost, manko družbenega angažmaja ter kapitulacijo pred vplivi Hollywooda in njegovega kulturnega imperializma, kar je bila takrat, sredi osemdesetih let, ko je bila večina španskih cineastov še vedno razpeta med frankistični tradicionalizem in francosko avtorsko tradicijo, še prav posebej sočna kletvica. Tako si je Almodóvar, kljub vse večji mednarodni slavi in ugledu, ki ga je užival zunaj španskih meja, doma le stežka pridobil priznanje. A če se je takrat morda še zdelo, da je tovrstna kritika Almodóvarjevih del resnično izhajala iz diskurza progresivne politike, pa se iz današnje perspektive kaže prej nasprotno: da je bila ta kritika temeljno tradicionalistična in je slonela predvsem na španskem nacionalizmu. Nobenega dvoma sicer ni, da se je Almodóvar pri snovanju nekaterih svojih del slogovno zgledoval tako pri Hitchcocku ‒ sam je v tem pogledu izpostavljal predvsem Ženske na robu živčnega zloma (1988) ‒ kot pri melodramah Douglasa Sirka, a prav tako ni mogoče spregledati, da je predvsem v njegovi zgodnji fazi nanj morda najizraziteje vplivala ameriška underground produkcija, v prvi vrsti zgodnja dela Johna Watersa in Andyja Warhola. In ne nazadnje: čeprav njegova dela res niso bila politično progresivna, so veliko več povedala o tedaj prebujajoči in tradicionalizma osvobajajoči se španski družbi kot vsa t. i. progresivna dela.

Eden ključnih premikov znotraj tedanje španske družbe, prej ujete v togi tradicionalizem, ki ga je v največji meri diktirala katoliška cerkev (spolnost in z njo povezana vprašanja so bila večni tabu), se je zgodil tudi glede odnosa do seksualnosti. Tega se je morda najbolj zavedal prav Almodóvar. A če so njegovi zgodnji filmi, kot smo že omenili, glede tega igrali predvsem na karto kontroverznosti in ekscesa, pa je v delih, ki so sledila in ki označujejo nekakšno prehodno obdobje v njegovem ustvarjanju ‒ torej v filmih kot Matador (1986), Zakon želje (La ley del deseo, 1987), v katerem je Antonio Banderas prvič nastopil v glavni vlogi, ter Ženske na robu živčnega zloma ‒, poglobil svoje raziskovanje seksualne želje in največkrat neusmiljenih zakonov, ki jo vodijo. V teh delih je pokazal izjemno drznost in celo subverzivnost: ne le da je odkrito spregovoril o strasti in poželenju, o telesu in smrti, pač pa si je celo kot prvi španski cineast upal javno spregovoriti o ženski seksualnosti. V tem pogledu je stopil še korak dlje s filmom Zveži me (1990), v katerem se osrednji ženski lik (njegova muza Victoria Abril) zaljubi v moškega, ki jo je ugrabil in jo ima za talko. A s tem filmom, kot tudi naslednjima, družinskima melodramama Visoke pete (1991) in Kika (1993), je Almodóvar doma znova trčil ob zid nerazumevanja in si nakopal očitke mizoginije, kar je najmanj nenavadno, če vemo, da so ga skoraj istočasno opredeljevali za »ženskega« režiserja.

To zapleteno in pogosto celo mučno razmerje z domačim kulturnim prostorom, ki je bilo predvsem posledica njegovega kategoričnega zavračanja intelektualističnega elitizma, nepristajanja na to, da bi svoje filmsko ustvarjanje prilagodil kategorijam, ki so vlekle ločnico med visoko in nizko umetnostjo, med »komercialnim« in »umetniškim« filmom, in ki je hkrati vseskozi postavljalo pod vprašaj »španskost« njegovega filmskega korpusa, je doživelo popoln preobrat ob Almodóvarjevem vstopu v novo fazo ustvarjanja. To novo obdobje je spet zaznamoval predvsem slogovno-formalni obrat, saj se Almodóvar znova ni odrekel ključni in centralni temi svojega opusa – vprašanju identitete, ki je vključevalo vse možne oblike identitete, od družbene do seksualne. Vstop v novo fazo ustvarjanja je napovedalo delo Cvet moje skrivnosti (1995), s katerim v njegov opus vstopi nov motiv, motiv pisanja, ki mu omogoči razširitev središčne teme in številne nove variacije nanjo (omogoča prevpraševanje vseh form subjektivnosti in formacije subjekta) ter hkrati motiv, ki se bo v nadaljevanju redno pojavljal v njegovih delih. Šele ko je vstopil v svojo zrelo fazo ustvarjanja ‒ domači kritiki so Cvet moje skrivnosti takoj proglasili za najbolj zrelo delo Almodóvarjevega dotedanjega opusa ‒, ko se je odrekel domnevni frivolnosti in plehkosti svojih del, je na njegovo stran končno stopila tudi domača kritika.

A Cvet moje skrivnosti je napovedal še eno, morda povsem nepričakovano spremembo: z njim je v Almodóvarjev filmski svet namreč vstopil drugačen, bistveno bolj pozitivno prikazan lik »moškega«, ki ni več brezčutno, nevedno in nespametno govedo, prostaški mačist. Da to ni bil le trenutni preblisk, temveč resnično odkritje »nove perspektive« pri Almodóvarju, je potrdilo tudi njegovo naslednje delo, Meseno poželenje (1997), v katerem je za izhodišče vzel istoimenski roman Ruth Rendell ter se prek zgodbe lotil prevpraševanja tem ljubezni, izgube in trpljenja. Z Mesenim poželenjem je v njegovo ustvarjanje vstopila v dotedanjem opusu povsem neznana zadržanost, celo resnobnost. V tej fazi, ki se je nadaljevala z mednarodnimi uspešnicami Vse o moji materi (1999, med drugim nagrada v Cannesu za najboljšo režijo) in Govori z njo (2002, oskar za najboljši tujejezični film), v katerih se je vrnil k nekaterim svojim starejšim temam (povezanost družine, tesna vez med ženskami), vrhunec pa je dosegla s filmoma Vrni se in Zlomljeni objemi (2009), je Almodóvar utrdil svoj mednarodni status enega ključnih ustvarjalcev sodobnega avtorskega filma ter končno tudi doma dočakal soglasno priznanje svojega ustvarjalnega genija. A njegov nemirni ustvarjalni duh mu ni dal spati na pridobljenih lovorikah, pač pa ga je gnal v raziskovanja. In tako nas je s svojim zadnjim delom, srhljivko Koža, v kateri živim, znova osupnil in navdušil, saj je pokazal, da še vedno ne vleče ločnic med popularnim in umetniškim filmom, med visoko in nizko umetnostjo. Zanj obstaja le en »film«: strogo oseben, vedno živ in iskriv ter osvobojen vseh zunanjih opredelitev.

Denis Valič

program

Ženske na robu živčnega zloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios), četrtek 12.4. ob 21.00

Zveži me (Átame!), sobota 14.4. ob 19.00

Visoke pete (Tacones lejanos), sobota 14.4. ob 21.00

Kika, torek 17.4. ob 19.00

Cvet moje skrivnosti (La flor de mi secreto), torek 17.4. ob 21.15

Meseno poželenje (Carne trémula), sreda 18.4. ob 19.00

Vse o moji materi (Todo sobre mi madre), sreda 18.4. ob 21.00

Govori z njo (Hable con ella), četrtek 19.4. ob 18.30

Slaba vzgoja (La mala educación), torek 24.4. ob 19.00

Vrni se (Volver), torek 24.4. ob 21.00

Zlomljeni objemi (Los abrazos rotos), sreda 25.4. ob 18.30

Koža, v kateri živim (La piel que habito), sreda 25.4. ob 21.00