novice

D-day: dan za dokumentarec: Domovina: Irak, leto nič

Domovina: Irak, leto nič – ključni dokumentarec o življenju v Iraku


"Naše gledišče sledi trajektoriji in postane očišče našega neuspeha.“ - Jacques Lacan

Kdo je ta kraj svetlobe preplavil s temo?“ s težkim srcem vpraša iraški igralec, medtem ko preiskuje ruševine zbombardiranega iraškega filmskega urada in arhiva. Čeprav se morda sliši retorično in solzavo, pa vprašanje povzema vizualno dilemo, ki jo dokumentarec Abbasa Fahdela podrobno obdela. V samem jedru filma Domovina: Irak, leto nič (Homeland: Iraq Year Zero, Abbas Fahdel, 2015) so dejansko vprašanja reprezentacije, kulturne perspektive in izpustitve vidnega. Film, ki je razdeljen na dva dela, sledi režiserjevi razširjeni družini in njegovim prijateljem v času pred ameriško invazijo v Irak (“Pred padcem“) in v usodnem obdobju po njej (“Po bitki“). Vojna sama – tj. vojaška okupacija suverene države – v dokumentarcu verjetno ni prikazana zato, ker se je med bombardiranjem Bagdada družina začasno preselila v hišo na podeželju. V teku filma ta odsotnost postane vse pomenljivejša in ugotovimo, da je bila oborožena agresija na Irak zgolj uvod v nočno moro nepopisnih razsežnosti. Fahdelov film je razorožujoče enostaven, a vseeno prvi prikaže dnevno realnost tistih, ki potegnejo kratko v naših humanitarnih vojnah. Kljub neizmernemu množenju podob ima Domovina enak učinek kot posnetki z nedavno odkritega planeta, učinek nečesa, česar dobesedno še nikoli nismo videli. Celo najpogumnejši in najbolj resnicoljubni poskusi opisov iraške vojne (My Country, My Country [2006] Laure Poitras ali V dolini smrti (In the Valley of Elah, 2007) Paula Haggisa na primer) so neskončno oddaljeni od epskega naturalizma, ki se razpira iz vsake sličice tega filma. Najbolj pretresljiv vidik vojne, ki ga film zajame, ni dejanska invazija, pač pa njene posledice: padec iraške družbe v popoln in nasilen kaos. Dezintegracija iraške družbe še zdaleč ni nekakšna kolateralna škoda, pač pa strateški manever (star kot kolonializem sam), ki ga je ameriška administracija izpeljala z vsemi potrebnimi sredstvi. Za iraške državljane je to pomenilo prisilno sobivanje med znosno lahkostjo vsakdanjega življenja in megleno nedoločenostjo stalne, smrtne nevarnosti.

Prvi del dokumentarca služi kot poučen kontrapunkt vsiljivi propagandi, ki je v imenu demokracije upravičevala izničenje države, njenega ljudstva in družbe v prihajajočih desetletjih. Nasproti bedni in zlovešči podobi Colina Powella, ki svetu maha s fekalnim vzorcem in trdi, da je to orožje množičnega uničevanja, Abbas Fahdel predstavi vsakdanjik bagdadske družine srednjega razreda: njihove strahove, na propad obsojene upe in vsakdanje skrbi. Namesto brezobličnih, spletkarskih divjakov, ki naseljujejo hollywoodske prikaze iraške vojne, spoznamo člane družbe, ki še vedno temelji, najsibo še tako nepopolno, na skupnostnih modelih vzajemnosti. Zdi se, da je Domovina skoraj zrcalen Jackson Heights (In Jackson Heights, 2015) Fredericka Wisemana, saj se oba ukvarjata z uničenjem skupnosti in predpostavko supremacije, ki je inherentna izjemni naravi ameriškega načina življenja. Toda zelo podobno kot Wisemana tudi Fahdela ne zanima podajanje sodb ali dokazovanje svojega prav: omeji se na sestavljanje zborovskega mozaika glasov, fragmentov življenja in pomenljivih vinjet. Čeprav je katastrofa vojne v drugem delu vseprisotna, se film izogne vsakršnim sklepom, političnim ali drugačnim. Celo za sovraštvo in bes, ki nista le razumljiva, pač pa tudi zgodovinsko upravičena, se v filmu najde komaj kaj prostora. Ker noče izraziti niti enega samega stališča, postavi pod vprašaj moralno in figurativno perspektivo zahodne reprezentacije skupaj z njeno nedvoumno civilizacijo pravilnih podob. To estetsko razhajanje je zaznamovalo vizualno zgodovino krščanstva in islama od izuma perspektive, kar je zahodno gledišče postavilo v samo središče reprezentacije. Z zavrnitvijo prikaza človeških figur in posebej perspektive renesančne umetnosti je islamska umetnost zavrnila vsevednost zahodnih prikazov in središčnost opazovalca, ki je, gledajoč skozi očišče, videl svojo vizijo sveta zvesto naslikano na platnu (za poglobljeno in primerjalno študijo zahodnih in islamskih vizualnih tradicij glej Florenz und Bagdad: Eine westöstliche Geschichte des Blicks  Hansa Beltinga).

Čeprav je zaradi širjenja prek množičnih medijev zahodna perspektiva že dolgo globalni modus vizualne reprezentacije, je kulturna prevzetnost, ki spremlja prikaz “drugega“, naša lastna razpoznavna lastnost. Virulenten orientalizem filmov, kot sta Ostrostrelec (American Sniper, Clint Eastwood, 2015) ali Tajna operacija (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), pripada širši vizualni zgodbi – njun rasizem ne izvira iz osebnih predsodkov, pač pa je sestavni del edine etične in estetske palete, iz katere režiserji lahko črpajo. Prav v tem Domovina predstavlja okno v svet, ki ga nikoli ne bi mogli videti skozi lastne objektive. Film postavi na glavo naša vnaprejšnja prepričanja, tako dobrohotna kot tista s predsodki, da bi ponazoril predvsem vsakodnevno realnost vojne, česar se mediji, ne glede na politično orientacijo, komajda dotaknejo. Medtem ko novinarstvo prikraja dejstva v svoji poklicni dolžnosti, da bi izdelalo različico realnosti in sledilo uredniški liniji, pa Fahdelov film gledalca potopi v tok vsakdanje negotovosti. Če stereotipi zanikajo tančine, da bi podkrepili strahove, skuša Domovina odražati kompleksnost iraške družbe, tako da zajame njene odtenke, naj bodo ti politični, kulturni ali verski. Vse to, ne da bi sploh omenila figure očitno najhujšega zločina proti človeštvu v 21. stoletju, kar Obama imenuje “strateški spodrsljaj“.

Toda bilo bi zavajajoče, če bi Domovino označili za film o iraški vojni. Vojna dejansko nikoli ni uokvirjena povsem enostavno – zato ker so njene konture fluidne, implikacije vseprežemajoče in njena zamejitev nemogoča, tako vizualno kot vojaško. Soočen s pogubno imanenco modernega vojskovanja, lahko režiser le opazuje njegove mnogotere pojavitve ali resignirano sledi neredu, ki ga sproži. Le smrt, ki v film vstopi najprej kot napoved, potem pa kot diegetska prisotnost, lahko določi končno obliko dokumentarca, ki bi lahko preživel svoj konec tudi drugače. Kar ostane po koncu filma, je stožec svetlobe, ki je, četudi le bornih pet ur in pol, osvetljevala temne kote naših slepečih vnaprejšnjih prepričanj. Ta obrat perspektive najde v mestu Bagdad simbolno prizorišče zgodovinskega pomena – v njem so bili pravzaprav položeni optični temelji, na katerih sloni medij, ki ga imenujemo film. Iraški učenjak Abu Ali Al Hasan ibn Al Hajtam (965–1040), na Zahodu znan kot Alhazen, je študiral v Bagdadu in napisal sedemdelno razpravo Kitab Al Manaẓir (Knjiga o optiki), v kateri je formuliral še danes veljavni model – po njem se videnje zgodi, ko svetloba vstopi v oko. V svojih študijah je Alhazen prvi uporabil koncept camere obscure (“al-bait al-muzlim“), s katerim je preizkušal svoje teorije o zaznavi in gibanju svetlobe, brez katere matematičnih struktur stvarstva ne bi mogli videti. Za Alhazena je bila svetloba, bolj kot težnost, steber, okoli katerega kroži človeško življenje in se tako oblikuje. Prav tista svetloba, izginula v mestu, ki je tako daljnovidno razumelo njeno pomembnost.

Celluloid Liberation Front
Prvič objavljeno 11. 1. 2016 na MUBI (mubi.com). Ponatisnjeno z dovoljenjem.
prevedla Maja Lovrenov

Program

Domovina: Irak, leto nič / prvi del, četrtek 28.9. ob 17.00
Domovina: Irak, leto nič / drugi del, četrtek, 28. 9. ob 20.00
Pogovor z iraškim režiserjem Abbasom Fahdelom, 29. 9. ob 17:00