novice

Retrospektiva: 100 let oktobrske revolucije

RDEČI OKTOBER

Umetnost revolucije?

Velika socialistična oktobrska revolucija, ki letos dopolnjuje stoto obletnico, je epohalna prelomnica sodobnega časa. Dogodki leta 1917 so preusmerili tok zgodovine in zgradili svet, v katerem živimo danes. Proletarska revolucija je zarisala horizont emancipacije tako v preteklosti kot v možni(h) prihodnosti(h), materializirala je potenciale komunistične ideje, a tudi njene zgodovinske aporije in katastrofe. Vzporedno procesu emancipacije zatiranih množic je tudi film v bistvenem smislu zaznamoval realna in imaginarna razmerja naše predstave 20. stoletja. Film se je porodil, tako kot komunistična ideja, iz osrčja produkcijskih in reprezentacijskih razmerij kapitalizma, kot njihova afirmacija in negacija: kot proces, ki reorganizira materialna in družbena razmerja ter prenavlja modele izkustva, spoznanja, subjektivnosti in delovanja.

Emblematično sintezo estetskega in političnega projekta emancipacije, umetnost, ki iznajde obliko, primerno zgodovinskemu procesu in zavesti, seveda predstavlja sovjetski revolucionarni film. Eisenstein in Vertov, kot pravi obča zgodovina, sta stvaritelja in prvoborca te nove filmske oblike, ki razdira meščanske modele umetniškega dojemanja sveta, da bi osnovala univerzalno, kolektivno, čutno intenzivno, a tudi razumsko, domala znanstveno vizualno govorico komunizma in historičnega materializma.

Vendar je ta sinteza od samega začetka videti problematična. Sovjetskemu filmu pogosto ne uspeva najti stika z nepismenimi množicami. Namesto "koherentne" predstave o svetu ponuja (de)konstrukcijo, ki se bo kmalu znašla v opoziciji s popreproščeno dialektiko socialističnega realizma. Prepričanje Lenina in Lunačarskega, da je film za boljševike najpomembnejša umetnost, domnevno potrjuje njegovo privilegirano mesto v novi kulturni politiki. A znana je tudi Leninova nastrojenost do umetniške avantgarde, denimo do prizadevanj Proletkulta za avtentično proletarsko kulturo. Ravno tistega humusa umetniških praks in teorije torej, iz katerega bo poganjal tudi sovjetski film. Kateri – ali kakšen – film je za boljševike najpomembnejša umetnost?

Realnost je prej ta, da sovjetska oblast film (na srečo?) prvih deset let praktično ignorira. Razumljivo, bije se neizprosna vojna proti silam reakcije, sledi nič manj naporno obnavljanje potolčene proizvodne baze. Nastopi "nova ekonomska politika": nadzorovano uvajanje elementov tržnega gospodarstva ter privatne lastnine, vključno s kapitalistično-socialističnimi, transnacionalnimi hibridi, kakršen je studio Mežrabpomfilm (in njegova nemška veja Prometheus Film). V sferi kinematografske produkcije se utegnejo boljševiki polno angažirati (beri: zgrabiti za produkcijske vajeti ter cenzorske škarje) šele konec 20. let – deset let po oktobru in začetni evforiji glede filma.

Odjuge, zmrzali, petletke

Zgodovina zgodnjesovjetskega filma torej ni premočrtna, duhomorna, zgodba o totalitarni izrabi filma za propagandne namene, ki jo pogosto slišimo iz ust desničarskih kritikov. (Zgodovinska ironija je jasno ta, da je načrtna, totalna instrumentalizacija filma prej značilna za desnico, kot bo pokazala filmska in medijska politika nacistične Nemčije).

Nasprotno, njegovo najbolj plodovito obdobje (med letoma 1925–1929 ter 1932–1936) demonstrira širino filmskih raziskovanj, premikanje meja upodobljivega in izgovorljivega, nenadejano odprtost javnega diskurza. In seveda drži tudi, da se ta prostor neustavljivo krči. Leta 1929 Stalin testira prvo "kulturno revolucijo", ki zaostri razmere kulturno-umetniškega delovanja in zlasti nasilno poseže na področje filma. Po tej destruktivni epizodi sledi hipna "odjuga", med katero se nizajo drzna dela – vse dokler ne prevlada diktat socialističnega realizma. Ta ni toliko doktrina predpisane tematike ali sloga, temveč je v prvi vrsti doktrina predpisanega konformizma. (In doktrina konkuriranja v mednarodni povprečnosti, pri čemer sovjetski film tekmuje z najbolj abotno produkcijo Hollywooda ter degradiranega UFA.)

Zanimivo periodizacijo najdemo tudi v Eisensteinovi posrečeni shemi treh "petletk", s katerimi konec 30. let za nazaj opisuje zgodnje obdobje. Začetnemu (1) "obdobju generalnega plana", tj. široke revolucionarne freske (katere predstavnika sta poleg njega zlasti Pudovkin in Dovženko) sledi (2) "obdobje bližnjega plana" na prelomu desetletja, ko se filmi posvečajo vsakdanjiku, problemom produkcije, kolektivizacije, sovjetski modernosti, razlikam med urbanim in ruralnim, itd., vse skupaj pa se izteče v (3) "obdobje globine polja" sredi 30. let, ko sovjetski film ni več "film revolucije" temveč postane "film Partije" – z drugimi besedami, ko stopi v prvi plan figura voditelja, medtem ko so množice delegirane v "globino polja".

Končno pa je treba ob tovrstnih periodizacijah premene zgodnjesovjetskega filma razumeti tudi v luči razvoja tehnike, najprej seveda filmskega zvoka. Dejstvo, da so velike freske oktobra in izgradnje sovjetske družbe podobe nemega filma, ostaja prepogosto neizrečeno. Govorica nemega filma je, z besedami njegovih zagovornikov 20. let, obča govorica človeštva, sistem znakov in gest, ki univerzalizira partikularnosti raznih družbeno iznajdenih kategorij pripadnosti. Ob tem je težko spregledati, kako usihanje avantgardnih filmskih energij sovpade tudi z vpeljavo zvoka – nastopi talkie –, ravno nastop glasu subjekta pa pospeši reifikacijo raznovrstnega, nepredvidljivega filmskega raziskovanja v vzorce herojske akcije, melodrame, muzikala – in končno tudi monumentaliziranja Vodstva ter Zgodovine kot dorečenega dejstva.

Rekreacije, dislokacije, zvok

Znotraj te široke zgodovinske in filmske konstelacije so posejani tudi filmi kinotečne oktobrske retrospektive. Njen namen ni jalovo pogrevanje revolucionarnega entuziazma. Filmi zastavljajo vprašanja in vztrajajo pri svojih problematikah, rešitvah in protislovjih, v katerih se odražajo tako idejne kot materialne silnice njihovega časa. Nakažejo tudi dejstvo, da je v senci opevanih imen, ki so pod budnimi očmi gledalcev in simpatizerjev (in še budnejšimi cenzorjev!) raziskovala možnosti filma, obstajala množica pol-anonimnih ustvarjalcev, ki umetnosti nemara niso prenavljali v isti meri, vendar pa jim je včasih uspevalo ustvariti tudi popularen sovjetski film.

Osrednji del nabora sestavljajo upravičeno slovita dela, ki so nastajala bodisi kot rekreacije oktobra bodisi kot posvetila revolucionarnim epizodam preteklosti: Eisensteinovi Stavka in Oklepnica Potemkin (spodletela "prologa" v revoluciji leta 1903 in 1905) ter seveda Oktober, Pudovkinova Konec Petrograda in Mati (vstaja leta 1905), Dovženkov Arzenal (revolucija se nadaljuje v Ukrajini), Barnetovo Predmestje (revolucija naposled doseže tudi mestece na nemško-ruski fronti) in Padec dinastije Romanovih Esfir Šub, v katerem je preko arhivskih gradiv podano tektonsko ozadje pretresov pred in po letu 1917. V Novem Babilonu Kozincev in Trauberg revolucionarni spomin projicirata še dlje – do pariške komune, ki jo obujata z igralskimi prijemi svoje slovite "tovarne ekscentričnega igralca". Če so zgodovinski nauki filma v drugem planu (navsezadnje gledalec že vnaprej ve, kako se bo končal eksperiment pariške komune), tovrstne pomanjkljivosti odtehta filmska inteligenca avtorjev. V sorodnem duhu komemoracije sta se v oktobrskem programu znašla še dva docela nesovjetska, a nič manj relevantna filma: epohalna Komuna (Pariz, 1871) Petra Watkinsa iz leta 2000, ki bo tokrat nastopala kot demonstracija možnosti kritičnega rekreiranja zgodovine, za polno mero pa še Komuna Armanda Guerre iz leta 1914: unikatno delo, ki ga gledamo kot enega prvih eksplicitno političnih filmov, obenem pa živ dokument, saj nam Guerra na koncu – svoje sicer fikcijske rekreacije – predstavi posnetek ostarelih komunardov.

V luči tega, da je eden imperativov zgodnjesovjetskega filma prav memorializiranje preteklih zmag in porazov, je Drobec imperija Fridrikha Ermlerja naravnost heretičen – sama revolucija je tu preprosto "pozabljena", vsi spomini so vezani na predrevolucionarno obdobje. Glavni junak je amnezični vojni veteran, ki po vrnitvi v Leningrad nikakor ne more dojeti, da je stari red preprosto izpuhtel – da so caristične spomenike zamenjali nič manj impozantni spomeniki Lenina. Prilagajanje novi realnosti je počasno, zapleteno in travmatično. Tematika izvrženosti iz časa ter prilagajanja na nova družbena in medosebna razmerja je sicer v ospredju številnih filmov. V delih Vertova (ki jih najbrž ni treba posebej predstavljati) so nove konstelacije, ki so za druge vir dezorientacije, šele predpogoj za prihajajoče udejanjanje komunistične realnosti skozi film: za film neskončne mobilnosti, vseprisotnosti in objektivnosti, ki naj zagotovi nepotvorjen dostop do "dejstev" ter življenja samega.

Če Vertova pri filmskem revolucioniranju sveta praviloma privlačijo urbane krajine, pa se Eisensteinova Generalna linija, kot tudi kasnejša Medvedkinova Sreča, ubadata s podeželjem, v katerega kolektivizacija zaseje globoke razdore. Oba filma izbereta komični register: Eisenstein stavi na odbojnost med zaostalostjo in napredkom, ki za heroino Marfo pridobi poteze fetiša (traktorja, še bolj pa sugestivnega posnemalnika smetane); Medvedkin pa prižene reči do nadrealističnega slapsticka, kar je po sebi – zlasti leta 1934 – osupljivo drzna gesta. Filma se ne bi mogla bolj razlikovati od Dovženkovega slavospeva teluričnemu socializmu sovjetskega – ukrajinskega – kmeta v Zemlji.

Drugačne oblike geografskih in kulturnih dislokacij so na delu pri dveh veteranih, ki sta v mlado umetnost prinesla izkušnje s predrevolucionarno filmsko industrijo. Protazanov, ki prične kariero daljnega leta 1910, je leta 1924, ko podpiše utopično bajko o socialistični revoluciji na Marsu (Aelita), že dodobra prekaljen. Kulešov, ki se pred revolucijo uči pri Evgeniju Bauerju, pa je najbolj "ameriški" od sovjetskih režiserjev. V Nenavadnih dogodivščinah gospoda Vesta v boljševiški deželi, ki se opira na burke Harolda Lloyda, je element tujosti sama sovjetska realnost, ki najprej šokira, nato pa očara zabitega ameriškega bogataša; dvojna optika Kulešovu dopušča, da se v enaki meri norčuje tako iz sovjetske kot ameriške omejenosti. Po zakonu, kot sugerira naslov, pa ni komedija, temveč smrtno resna ekranizacija zgodbe Jacka Londona – od sovjetske realnosti je torej odmaknjena tako v geografskem kot žanrskem smislu, kar nedvomno upravičujejo Londonove socialistične reference. Film nas sooči tudi z dislociranostjo samega filmskega prostora, ki ga Kulešov gradi z nizanjem nepovezanih fragmentov v vse bolj koherentne prostorske in časovne enote. Ti montažni prijemi bodo globoko zaznamovali celotno zgodnjesovjetsko razumevanje filma.

V obeh delih Kulešova lahko občudujemo Vladimirja Fogla, igralca, ki je meteorsko zasvetil v filmu Po zakonu, nato pa še pri Borisu Barnetu ter Abramu Roomu (da bi že čez štiri leta doživel živčni zlom in storil samomor). Prav Roomova Ljubezen v troje – v kateri je Fogel "tretji" kot trikotnika – je edinstven poskus sovjetskega filma, da bi v imenu prenove družbenih odnosov načel tudi vprašanje ekonomske odvisnosti žensk. Če odprti trikotnik (tega je scenarist Šklovski zasnoval kar po svojih sosedih – zakoncih Brik ter Majakovskem, ki so dolga leta vzdrževali menage à trois) sovjetskemu gledalcu/gledalki obljublja osvoboditev ljubezni od buržoazne posesivnosti ter logike blagovne transakcije, pa se ta obet sfiži zaradi patriarhalnega zavezništva med moškima. Roomov film takšen razplet smelo zavrne in ženski ponudi možnost izhoda; zaverovanost filma v intimo treh Moskovčanov pa obenem zavrača tudi občo, čeprav nenapisano direktivo, da se filmi posvečajo najprej vprašanjem družbene ter politične narave.

Motiv dislokacije ter prilagajanja se vrača, v radikalizirani obliki, v drugem filmu Kozinceva in Trauberga. Sama je mlada učiteljica, ki jo pošljejo na pozabljeni konec sovjetskega prostranstva, da bi altajskim otrokom pomagala odpraviti razmerja fevdalne dominacije ter vraževerje. Film, katerega zadnji kolut je žal izgubljen, je še eden majhnih, a unikatnih dosežkov z začetka 30. let, v katerem se prosvetljevalna naloga prepleta z evokativno rabo realističnih lokacij in etnografskega detajla. Daleč od sovjetskih centrov, na sibirskem Vzhodu, se odvija tudi Dovženkov Aerograd, kurioziteta, ki ji je lahko botroval le splet nejasnih direktiv s samega vrha, oportunistične studijske politike ter resigniranosti avtorja, ki je s parnasa sovjetskega filma padal v nemilost, bil znova povzdigovan in tako ad infinitum: mešanica žanrskih in ideoloških interesov, od mejaškega vesterna do utopistične alegorije, od rasistične vojne propagande (v pričakovanju konflikta z japonsko ekspanzijo v Sibiriji) do krotke drame o medkulturnem sožitju.

Prelom v trideseta leta, ko je nastala Sama, so sicer zaznamovali tehnični pretresi. Vertovova Simfonija Donbasa je prvi sovjetski "zvočni" film, opremljen z "dokumentarnim" zvokom in šumom. Istega leta prične v Moskvi delovati prvi kinematograf, opremljen za zvočni film. Če bodo zvočni poizkusi tega leta še omejeni na dokumentarna dela (Vertova, Rooma, Erofejeva in Esfir Šub) ali na "sonoriziranje" filmov, kot je Sama (opremljena s pasažami Šostakoviča ter drobci šuma in govora), pa bodo gledalci že kmalu dobili prvi domači talkie: Ekkovo Potovanje v življenje, ki postane največji uspeh nemško-sovjetskega Mežrabpoma (tik preden bo ta v celoti socializiran). Ekkov film je galerija življenja na urbanem dnu, mizerije uličnih otrok, razdvojenih med kriminalnimi in altruističnimi impulzi, ki jih reformira razumevajoči učitelj; film, ki ga poleg tehnične inventivnosti odlikuje tudi močna vloga otroških naturščikov na njihovem domačem terenu.

Pokrajina zgodnjesovjetskega filma seveda s tem še zdaleč ni mapirana. Oktobrski izbor ostaja površinski prelet, ki ga spremljajo spregledi ter nedoslednosti. Tudi pred zgodovinarji in raziskovalci sovjetskega filma so številne naloge, gledalke in gledalce pa nedvomno čakajo še osupljiva in nepričakovana odkritja.

Nil Baskar

PROGRAM


Oklepnica Potemkin, 26. 9. ob 21.00
Viborški okraj, 27. 9. ob 21.30
Stavka, 30. 9. ob 19.00
Mati, 30. 9. ob 21.00
Zemlja, 1. 10. ob 20.00
Mož s kamero, 3.10. ob 21.00
Pot v življenje, 5. 10. ob 19.00
Simfonija Donbasa, 5. 10. ob 21.30
Novi Babilon, 6. 10. ob 21.00
Predmestje, 8. 10. ob 20.00
Komuna, Komuna (Pariz, 1871), 10. 10. ob 17.00
Nenavadne dogodivščine gospoda Vesta v boljševiški deželi, 11. 10. ob 19.00
Po zakonu, 11. 10. ob 21.00
Aelita, 14. 10. ob 21.00
Generalna linija (Staro in novo), 22. 10. ob 19.00
Sreča, 22. 10. ob 21.30
Zora ruske revolucije, Konec Petrograda, 24. 10. ob 19.00
Oktober: Deset dni, ki so pretresli svet, 24. 10. ob 21.30
Velika pot, 25. 10. ob 20.00
Ljubezen v troje, 25. 10. ob 22.00
Živi Lenin, Padec dinastije Romanovih, 26. 10. ob 20.00
Drobec imperija, 26. 10. ob 22.30
Kino-Oko, 29. 10. ob 20.00
Sama, 2. 11. ob 20.00
Aerograd, 2. 11. ob 22.00
Volga-Volga, 3. 11. ob 19.00
Svetla pot, 3. 11. ob 21.00
Arzenal, 4. 11. ob 21.00

Za pomoč pri pripravi retrospektive 100 let oktobrske revolucije se zahvaljujemo: Regina Schlagnitweit in Claudia Siefen (Austrian Film Museum), Emilie Cauquy in Louise Gerbelle (Cinémathèque française), Juha Kindberg (KAVI – National Audiovisual Institute) in Petteri Kalliomäki (Finnish Film Culture Association), Maria Chiba (Lobster Films), Aurora Palandrani (Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico), Peter in Patrick Watkins.