novice

Jesenska filmska šola 2017

Jesenska filmska šola 2017: oktobrska revolucija in zgodnjesovjetski film

24.—26. oktober

Razmerje med revolucijo in transformacijami sovjetske kinematografije 20. in 30. let je tudi v osrčju letošnje Jesenske filmske šole. Metodološki pristopi k temu razmerju – v kolikor gre za izrazito večdimenzionalno polje, ki poleg specifično filmskih problematik obsega tudi vprašanja vloge umetnosti v socialistični družbi, vloge filmske reprezentacije pri posredovanju zgodovine, pa tudi materialnih in zgodovinskih dejavnikov – se nujno močno razlikujejo. Bolj kot preiskovanju izolirane tematike – na primer filmskih reprezentacij oktobra – bo letošnja filmska šola služila sondiranju aktualnih raziskovalnih možnosti. Skupno jim je vsaj to, da izhajajo iz obnovljenega interesa za zgodnjesovjetski film, pa tudi iz prepričanja, da ta ne sme (p)ostati predmet refleksnega antikomunističnega revizionizma, in ne redukcionistična pripoved o režiserskih genijih in vrhuncih filmske umetnosti.

Kritična vprašanja, ki se pri tem odpirajo, se končno tičejo zgodovine in filma kot takega: možnosti posredovanja, zapisovanja ter kritike zgodovine skozi filmski medij in, na drugi strani, tudi (z)možnosti samega filma kot dejavnika družbenih sprememb ter zgodovinskih procesov. V uvodnem predavanju letošnje šole se bo Miklavž Komelj posvetil estetiki sovjetske glasbene komedije 30. let, ki je neločljivo povezana z Grigorijem Aleksandrovom (med letoma 1936 in 1940 je podpisal slovito trilogijo muzikalov, Cirkus, Volga-Volga in Svetla Pot, v katerih je blestela njegova muza Ljubov Orlova). Če s tem začenjamo pri "koncu", ko so v drugi polovici 30. let filmska raziskovanja de facto pregnana iz sovjetskega filma, pa bomo s predavanjem Bernarda Eisenschitza stopili korak nazaj in zavzeli pregledno očišče. Zgodnjesovjetski film bomo skušali zajeti v njegovi longue durée (kolikor je ta mogoča pri fenomenu, ki po vseh merilih obsega zgolj desetletje) in pri tem izpostavili njegovo heterogenost, gibala ter protislovja, zlasti pa njegovo moč, da artikulira tudi občutja in potrebe posameznika v sovjetski družbi. Gostovanju Bernarda Eisenschitza sicer namenjamo posebno težo: gre za enega osrednjih poznavalcev in raziskovalcev sovjetske in tudi drugih kinematografij. V Slovensko kinoteko prihaja naravnost iz Francoske, kjer bo v istih dneh in v sorodnem duhu (a mnogo večjem obsegu) prav tako potekala oktobrska retrospektiva.

Predavanjem prvega večera bodo sledile projekcije železnih klasik – Pudovkinovega Konca Petrograda in Eisensteinovega Oktobra –, za nameček pa še kurioziteta z naslovom Zora ruske revolucije. Intrigantnost tega kratkega filma o proticarističnem revolucionarju podčrtuje dejstvo, da je njegovo avtorstvo neznanka – jasno je, da je film nastal okoli leta 1913, najbrž v produkciji Pathéja, najverjetneje torej s francosko ekipo in režiserjem. Filma Pudovkina in Eisensteina sta seveda na čelu četice filmov železnega repertoarja, ki jih je sovjetska oblast naročila za praznovanje 10. jubileja (drugi so Enajsto leto Vertova, Velika pot Esfir Šub ter Moskva v Oktobru Barneta, od katerega pa so ostali le trije koluti). Vrtimo ju na predvečer naskoka na Zimsko palačo (po starem koledarju), v svežo presojo in primerjavo dveh poskusov rekreacije oktobra, dveh filmsko-poetičnih in filmsko-političnih pristopov k artikuliranju zgodovine.

Če bo uvodni dan JFŠ ponudil poglede na "totaliteto" zgodnjesovjetskega filma, vključno z njegovimi bridkimi in komičnimi "konci", se bomo v nadaljevanju posvetili specifičnim vidikom. K vprašanjem eisensteinovske teorije montaže se bo vrnil Nace Zavrl in njeno logiko povezal z drugo "revolucionarno" tehnično danostjo današnjega časa – z "digitalnostjo" kot tehniko reprezentacije preko "nekontinuitetnih segmentov ali enot". Oksana Maistat se bo polju sovjetske filmske teorije približala z analizo prevzemanja nesovjetskih oziroma "tujih" filmsko-teoretskih tekstov. Če navadno razpravljamo o vplivu sovjetske montažne teorije na svetovni film 20. let, bo pozornost tokrat namenjena prometu v nasprotni smeri. Barbara Wurm bo govorila o sovjetskem kulturfilmu, specifični filmski zvrsti 20. let, ki je nastajala na stičišču "minornih" filmskih formatov. Kulturfilm je v sovjetski družbi izvajal vitalno politično-vzgojno vlogo, ki je bila "tesno zvezana z idejo ustvarjanja novega sovjetskega gledalca". Tretji dan se bomo, kot tolikokrat, posvečali vprašanju revolucioniranja filmske forme. Natalija Majsova bo predstavila osrednji konflikt zgodnjesovjetske umetnosti – napetost med "težnjo po brezčasni harmoniji" ter "progresivnim impulzom". To dialektiko (dis)kontinuitete razberemo tudi v opusu Protazanova – v načinih, kako njegovi filmi na temeljih "starega" simbolizma vzpostavljajo nova "utopična obzorja in topologije". Predavanje Radeta Pantića se bo vprašanja revolucioniranja umetnosti lotilo z marksistične perspektive in problematiziralo tako njeno esteticistično pojmovanje kot konstruktivistično različico preloma s to pozicijo. Med tema poloma stoji Vertovova vizija "osvobojenega" ustvarjanja, vendar pa ta uvaja svoja lastna protislovja. Zaključno predavanje letošnje šole bo posvečeno ključni, a prepogosto zanemarjeni figuri zgodnjesovjetskega filma. O Esfir Šub bo govorila Esther Leslie – in sicer preko sledenja "objektoma", ki prečita filme in druge tekste njenega časa, od Šklovskega do Eisensteina, od dialektične napetosti med alegoričnim in figurativnim objektom v Padcu dinastije Romanovih do iskanja razmerja s konkretnim postrevolucionarnim objektom v Veliki poti.

Posvetilo Esfir Šub bo kronala projekcija njenega Padca dinastije Romanovih z glasbeno spremljavo harfista Eduarda Raona. Tudi njen film, kot že omenjena Konec Petrograda in Oktober, je nastal za jubilej novembra 1927. A če sta se Eisenstein in Pudovkin oktobra lotila v spektakelskem (da ne rečemo spielbergovskem) ključu, je Esfir Šub k njegovi rekonstrukciji pristopila z bistveno drugačnega izhodišča rabe arhivskih dokumentov. Upravičeno jo razglašamo za pionirko kompilacijskega filma – forme filmske (samo)refleksije, ki učinkovito problematizira sam (filmski) arhiv kot mesto podeljevanja zgodovinske in estetske vrednosti filmskemu objektu. Njeno delo je v tem pogledu absolutno aktualno – rečemo lahko celo, da ni bilo nikoli tako aktualno kot danes, ko se srečujemo z izzivi digitalnega arhiviranja in pisanja zgodovine. Filmski arhiv, kot nam kažejo njeni filmi, ni zgolj kaotična banka podob, temveč je zbirka indicev, ki jih je treba gledati skozi filmu zunanje oči – v zgodovinskem, dialektičnem, materialističnem smislu –, da bi jih lahko sploh razumeli in uredili, fragmente nanizali v "pripoved" in jih končno tudi estetsko oblikovali.

Nil Baskar

PROGRAM JESENSKE FILMSKE ŠOLE

TOREK, 24. 10.

16.30

Uvodni nagovor: Nil Baskar (15 minut)

Miklavž Komelj: Je Stalinov okus resnično glup? – K filmski poetiki Grigorija Aleksandrova

Naslov je povzet po verzu iz pesmi Tomaža Šalamuna, naslovljene na predavatelja tega predavanja po desetih minutih ogleda filma Grigorija Aleksandrova Volga, Volga (1938). Ker predavatelj ta verz razume kot pesnikovo sporočilo, ki ga zavezuje k avtorefleksiji, bo poskušal v tem predavanju rapsodično spregovoriti o estetiki sovjetskega filmskega muzikala tridesetih let, neločljivo povezanega z imenom Grigorija Aleksandrova. V center obravnave bo postavljen film Svetla pot (1940), ki zavestno usmerja najbolj bebave malomeščanske fantazije, povezane z zgodbo o Pepelki in njenem princu, v nekaj, kar naj bi bilo revolucionarni cilj. Ob tem bo predavanje poskušalo odpreti nekaj načelnih vprašanj o specifikah sovjetskega humorja in socialističnega realizma.

Miklavž Komelj je večkrat nagrajeni pesnik, prevajalec, umetnostni zgodovinar in teoretik, avtor številnih pesniških zbirk, člankov ter študij.

18.00

Bernard Eisenschitz: Dve revoluciji sovjetskega filma

Vedno se je zdelo, da gredo ideali oktobrske revolucije z roko v roki z revolucijo v umetnosti. Sovjetski film se je rodil iz Revolucije in je sam revolucioniral umetnost. Desetletja je predstavljal emblem prihodnosti filma. In revolucijo je vzel tudi za svojo tematiko: Oktober je postal zgodba za 20. stoletje.

Ko se ozremo nazaj, sto let po Februarju in po Oktobru, osemdeset let po velikih čistkah leta 1937, se zdi, da je mogoč tudi drug pogled, ki prvega ne negira, temveč skupaj z njim stvari osmišlja v novi luči. Skozi viharje zgodovine je sovjetski film kot celota predstavljal barometer življenja dežele – navkljub vsej cenzuri in idealizacijam. Film ni razodeval le vsakdanjega življenja, temveč tudi notranje življenje Sovjetske Zveze in njenih ljudi, njihova hrepenenja in njihove mite. Tudi to pa je zgodba za naš čas.

Bernard Eisenschitz je filmski zgodovinar, kritik, kurator, restavrator in dolgoletni sodelavec Francoske kinoteke.
Predavanje bo v angleškem jeziku.

SREDA, 25. 10.

16.00

Nace Zavrl: Eisenstein in digitalnost: sovjetska montaža na pragu digitalne revolucije

O revolucionarnih kapacitetah sovjetske montažne šole je bilo povedanega ogromno. Njene estetske, formalne ter historične premene so v filmskih študijah podrobno raziskane, manj preizprašana pa so transzgodovinska razmerja, ki jih prvaki sovjetske montaže gojijo z družbeno-tehnološko krajino 21. stoletja.

Predavanje bo s pomočjo izbranih segmentov Eisensteinovega tiskanega opusa ter novodobne medijske teorije poskušali »trčiti« dve navidez nezdružljivi ideji: digitalnost ter eisensteinovsko montažo. Slednjo bomo obravnavali kot celovit teoretsko-ustvarjalni aparat, osnovan na segmentaciji in dialektični sintezi samostojnih simbolno nabitih kadrov. Digitalnost pa bomo – morda kontraintuitivno – razumeli ne kot ontološko lastnost teh ali onih digitalnih aparatur, marveč preprosto kot matematični koncept, kot način reprezentacije preko diskretnih, med sabo nekontinuitetnih segmentov ali enot. Kaj se zgodi, če idejo digitalnosti ter misel Eisensteina prepletemo eno čez drugo? Bi v samem jedru sovjetske montažne teorije morebiti našli nekaj globoko digitalnega? Ali obratno: je sama zasnova digitalnosti v osnovi celo malce eisensteinovska? Poskušali bomo vsaj deloma odgovoriti na vprašanje, ali je bil Eisenstein od samega začetka pravzaprav digitalni mislec – in kaj lahko tovrstna oznaka za razumevanje angažiranega filma sploh pomeni.

Nace Zavrl je filmski kritik ter magistrski študent filmske in umetnostne teorije na univerzi Goldsmiths v Londonu.

17.00

Oksana Maistat: Potovanje do kanona: kulturno prevzemanje in nastajanje sovjetske filmske teorije

V 20. letih, ko se je vzpostavljala sovjetska država, je filmska teorija v svetovnem merilu doživljala impresiven razvoj. V Sovjetski zvezi se je ta proces odvijal vzporedno z globoko transformacijo vseh sfer življenja. V predavanju se bomo ukvarjali z restrukturiranjem kulturnega polja filma, ki se je pričelo po oktobrski revoluciji – dogodku, ki je omogočil, da so v ospredje javnih razprav stopile radikalne teorije. Znotraj tega širokega okvirja bo poudarek na javni komponenti nastajanja teorij, ki se ji bomo približali od zunaj, z analizo prevzemanja ne-sovjetske, torej mednarodne, zahodne, ali ne-komunistične filmske teorije v sovjetsko polje. Posvetili se bomo prevodom teoretskih tekstov, ki so v ZSSR izhajali od 20. do sredine 30. let, kot tudi nasprotujočim si prizadevanjem, da bi te tekste vključili ali izključili iz sovjetskega filmsko-teoretskega korpusa. Preko te neobičajne perspektive bomo zastavili naslednja vprašanja: katere platforme za razpravljanje o teoretskih problemih so obstajale v prvih desetletjih sovjetske oblasti? Kakšno vlogo so uvožene teorije igrale znotraj sovjetskega polja? In končno, kdo je lahko postal sovjetski filmski teoretik in zakaj bi si tega sploh želel?

Oksana Maistat je doktorska kandidatka na Humboldtovi univerzi v Berlinu, kjer raziskuje sovjetsko filmsko teorijo in kulturno politiko.
Predavanje bo v angleškem jeziku.

18.00

Barbara Wurm: Revolucioniranje vednosti in vsakdanjega življenja

Ob podrobnejšem pogledu na sovjetski kulturfilm, zvrst, ki je v 20. letih vzniknila na stičišču filmskega agitpopra, eksperimentov animiranega filma ter ne-fikcijskih formatov (kot so etnografski »vues« ali poljudnoznanstveni filmi), postane očitno, da bo vprašanje tega, kakšen in kaj natančno naj bi »revolucionarni film« bil – ali moral biti – še kar nekaj časa predmet razprave in pogajanj. Glavna naloga kulturfilma je bila izobraziti in razsvetliti gledalce – tako glede vprašanj družbene higiene kot politične vzgoje. Ta naloga je bila tesno zvezana z idejo ustvarjanja novega sovjetskega gledalca. Cilj je bil potemtakem jasen; sredstva za njegovo doseganje pa so morala biti še preizkušana.

Barbara Wurm je filmska kuratorica, kritičarka ter raziskovalka in predavateljica na Inštitutu za slovanske študije Humboldtove Univerze v Berlinu.
Predavanje bo v angleškem jeziku.


ČETRTEK, 26. 10.

16.00

Natalija Majsova: Utopije in Protazanov. Problem simbolizma in vztrajanje krogov in kotov v utopičnih obzorjih zgodnjesovjetskega filma.

»Vse od otroštva sovražim elipso. Vse od otroštva rišem kot,« zapiše Pavel Kogan v pesmi Nevihta iz leta 1936. Verz, skovan le nekaj let po uveljavitvi kanona socialističnega realizma, povzame eno osrednjih trenj v zgodnjesovjetski umetnosti: neskladje med težnjo po brezčasni harmoniji in progresivnim impulzom. Priljubljena interpretacija tega konflikta pravi, da gre prvo težnjo pripisati tradiciji ruskega simbolizma 19. stoletja, drugo pa brezkompromisnosti revolucionarne umetnosti, ki se odreče ideji kolektivne transcendence in si prizadeva za neposredno, predjezikovno učinkovanje na čutila. Po drugi strani pa se sovjetska revolucionarna abstraktna umetnost pogosto poslužuje figur kroga in kota – oblik, ki spominjajo ravno na simbolistične koordinate srebrne dobe ruske umetnosti. Tezo, da ta podobnost ni zgolj naključna, lahko razgrnemo s pomočjo dveh filmov Jakova Protazanova: pionirske znanstvenofantastične Aelite (1924) ter Belega orla (1928), v katerem je biomehanični pristop Vsevoloda Mejerholda provokativno zoperstavljen klasični igralski šoli gledališča MHAT. Filma odpirata vprašanje narativnih in formalnih tehnik, s pomočjo katerih Protazanov – pogosto obravnavan kot predstavnik caristične kinematografije – vzpostavlja utopična obzorja in topologije v navezavi na omenjeni simbolizem. Protazanovove utopije tako znotraj zgodnjesovjetskega revolucionarnega filma izpostavljajo heterogenost samega pojma utopije v navedenem času in prostoru.

Natalija Majsova je podoktorska raziskovalka na centru za Vizualno poetiko Univerze v Antwerpnu.

17.00

Dziga Vertov in postrevolucionarna razprava o mestu umetnosti znotraj proizvodnih procesov

Po oktobrski revoluciji se je pričela velika razprava o vlogi umetnosti v novi revolucionarni družbi, ki se je osredotočala na vprašanje razmerja med umetniško in industrijsko proizvodnjo. Esteticistično vrednotenje »umetnosti zavoljo umetnosti«, po katerem je umetniška produkcija neutilitarna in avtonomna od drugih sfer družbe, zlasti ekonomske, je ostro kritizirana in označena za buržoazno razumevanje umetnosti. Sovjetski avantgardisti bodo skušali iznajti način, da bi umetniško proizvodnjo približali industrijski in s tem odgovorili na potrebo konstituiranja delavske razredne pozicije v umetnosti. Konstruktivisti bodo razglasili smrt umetnosti in podreditev umetniške proizvodnje imperativom industrijske proizvodnje uporabnih predmetov. V predavanju bomo skušali pojasniti specifičnost pozicije, ki jo je v tej razpravi zastopal Dziga Vertov s skupino »kinokov«. Z analizo montažnih načel njegovih filmov – v prvi vrsti filma Entuziazem (Simfonija Donbasa) (1930) – lahko trdimo, da se Vertovovo stališče razlikuje tako od esteticističnega kot konstruktivističnega. Čeravno zavrača esteticistično idejo nekoristnosti čiste umetnosti, Vertovov umetniški postopek ne pristaja na konstruktivistično funkcionalnost (»kultura materiala«), temveč svojo pozicijo artikulira po načelu homologije umetniškega dela in ostalih oblik produktivnega dela. Vertov tako predlaga analogijo med »osvobojenim« človeškim delom v socialistični družbi ter »osvobojenim« principom montaže v svojih filmih, ki delujejo na način »čiste umetnosti« oziroma simfonije dela.

Rade Pantić je predavatelj na Fakulteti za medije in komunikacije Univerze Singidunum v Beogradu.
Predavanje bo v srbskem jeziku.

18.00

Esther Leslie: Jagode in smetana: O Esfir Šub in izgubljenih, najdenih ter iznajdenih revolucionarnih stvareh

Avantgardni filmski ustvarjalci v Sovjetski Zvezi so se prerekali glede vrlin igranega in dokumentarnega filma. Prerekali so se o prizorih, dolgih ali kratkih. Raziskovali so filmski material, subjektivnost kamere, objektivno dejstvo in pa vprašanje tega, ali film izboljšuje oko ter zmožnost videnja, ali pa vihti pest – ali ojača občutja ali jih zdrobi. Šub je prispevala k tem razpravam, ne nazadnje s svojim filmskim delom, ki je bilo proizvedeno v kombinaciji predanosti in nujnosti. V predavanju bomo njeno vlogo v teh razpravah začrtali preko dveh objektov in načinov, kako se pojavljata v filmih in filmskem diskurzu: jagode in smetana. Jagode izhajajo iz komentarjev Viktorja Šklovskega o družbenih neenakostih v ameriškem poljedelstvu v njegovem Potovanju v deželo filma (1926), smetana pa iz mehaničnega posnemalnika mleka v Eisensteinovem Staro in novo / Generalna linija (1929). Specifični pristop Šub do objekta ali stvari v njenem filmskem delu bo vzniknil skozi dialektično napetost, ki je na delu v njenih kompilacijskih filmih, na primer v prizoru v Padcu dinastije Romanovih (1927), kjer regionalni caristični guverner in njegova žena v vrtu srkata čaj, medtem ko kmetje garajo na poljih, ali v Veliki poti (1927), pri kateri se je Šub trudila najti objekt razvijajoče se Sovjetske zveze – dežele medu in mleka, ali pa jagod in smetane – znotraj arhiva slabo hranjenih posnetkov parad, srečanj, prihodov in odhodov.

Esther Leslie je profesorica politične estetike na Birkbeck kolidžu Univerze v Londonu.
Predavanje bo v angleškem jeziku.