novice

Izgubljene barve spomina: poklon Jožetu Babiču

Retrospektiva: Jože Babič – ob izidu zbornika Filmska ustvarjalnost Jožeta Babiča

Jožeta Babiča sem spoznal kot gimnazijec v poznih šestdesetih letih v Novi Gorici, v času, ko je postavljal na noge profesionalno gledališče, ki se je takrat imenovalo Primorsko dramsko gledališče. S sošolcem Silvanom Furlanom sva bila preprosto očarana nad silno razgledanim človekom blagega govora, nad strastnim zagovarjanjem običajnih življenjskih izkustev in izvirnimi razmišljanji o umetnosti, zlasti filmski. Vedela sva, da je šlo za človeka, ki je videl ogromno sveta v vsej njegovi bridkosti znotraj zelo natančnih časov. Slutila sva, da je njegova osebna zgodba neverjeten preplet družbenih in zelo osebnih zavezujočih izkušenj z nečim, kar bi Mario Praz opredelil z besedami ”il mondo che ho visto” (”o svetu, ki sem ga videl”). Vendar pa naju je najbolj privlačil s svojimi filmi in s svojo specifično filmsko omiko, ki je bila med slovenskimi režiserji prej redkost kakor običaj. Živel je tudi v Trstu in zelo dobro poznal italijansko kulturo, zlasti neorealizem in natančno oblikovno stilistiko klasičnega ameriškega filma. Oboje je sijajno združil v kinu, ki mu je pridodal še idejni svet evropskega eksistencializma v naših zapletenih povojnih prostorih. Slutila sva, da gre za nekaj enkratnega, za nekaj, česar kot nadebudna mladeniča ne bova nikoli več pozabila. Za srečanje z ruševinami neba in šibkostjo angelov, o čemer mi je tako pogosto pripovedoval moj kolega iz pariških let, veliki francoski pisatelj Christian Bobin.

Srečanje z Babičevimi filmi je tudi danes – in to toliko bolj – nedvomno vznemirljiv dogodek. Gre za filme, ki so pomenili afirmacijo novega in bogato niansiranega filmskega realizma v naši kinematografiji, od začetka šestdesetih let pa so pripomogli k uvajanju novih, dotlej netematiziranih ali celo tabujskih tem (Pavlović, Babac, Rakonjac, Popović, Makavejev itd.). Četudi Tri četrtine sonca (1959) in Veselica (1960) nista bila velika filma, sta bila bogata, celovita in aktualna v prikazovanju kompleksnih intimnih problemov posameznih osebnosti, zmedenih v prelomnem času neposredno po vojni in kasnejših trenutkih, v katerih je bilo treba zasnovati eksistenco na novih, bistveno različnih in spremenjenih osnovah. Babič je v tem iskanju zlasti z Veselico (scenarist Beno Zupančič) nekakšen predhodnik fenomena, ki so ga po letu 1968 imenovali z najbolj različnimi imeni, kot so ”novi jugoslovanski film”, ”družbenokritični film šestdesetih let”, ”črni film” ipd.

Če za hip odmislimo vprašanji o ”oblikovni neizdelanosti” in ”ikonografskih nedoslednostih” Babičevih filmov (zlasti kasnejših), se nam njegov nastop v slovenski kinematografiji kaže kot tisti osnovni izziv (po nekaj zgodnjih Čapovih in Štigličevih poskusih) ”strukturi zavesti, ki nam v Sloveniji še vedno ne dovoli, da bi film zares postal film”. O tej zavesti, ”ki ima svoj formalni izraz v slovenski literaturi, točneje v oživljajoči in odrešujoči besedi kot nosilki enega samega in vsem razumljivega pomena in ki je v svojem bistvu sprta s podobo kot osnovnim izraznim sredstvom filma”, sta sijajno razmišljala Marjan Rožanc in Lado Kralj v tematski Ekranovi številki o slovenskem filmu (Ekran 58/59, 1968). Avtorja trdita, da ”Slovenci mislimo in čustvujemo izključno v besedi, literarno in zaprto, nikakor pa ne v sliki, filmsko in odprto”. V tej ugotovitvi je veliko resnice, saj je slovenski film po Babiču (z izjemo dveh Pavlovićevih filmov, Rdečega klasja in Leta mrtve ptice) večinoma izrazito ”literaren”, ”liričen”, na splošno izhaja iz ”preseženega stadija slovenske literature, ki je kolektivnemu, dezindividualiziranemu subjektu postavljala nasproti intimni, ponotranjeni, k skladnosti, harmoniji ali pa celo naravi težeči subjekt” (Kralj). Tako se slovenski film vztrajno dogaja kot hibridna realizacija zaprtega družbenega prostora, kjer je literatura model vsakega umetniškega žanra, vsakega komunikacijskega sredstva. Kralj ugotavlja, da se (je) ta prostor dogaja(l) praktično po politiki; ”percepcijsko”, ”sublimirano”, ”resnično” pa po literaturi. Ta zavest je temeljno oblikovala slovenski film in mu preprečila, da bi se zares dogajal kot film, kot preprosto močna filmska pripoved z izrazito filmskimi oblikovnimi kodi (globina polja, artikulacija planov v smislu pripovednega suspenza, ”življenjska” igra igralcev ...).

Namesto tega slovenski film vztrajno ponavlja ”enotnost svoje lirične in ne-filmske sintakse”, ki se v jugoslovanskem filmskem prostoru postavlja kot dosledna realizacija logike zaprtega, samo po sebi umevnega, neproblematičnega, preglednega družbenega prostora, pri tem pa ne samo ohranja, temveč celo afirmira ”samostojni kreativni delež filmskega ustvarjalca”.

Ko po vsem tem pomislimo na Babičeve filme, četudi velikokrat nedorečene prav zaradi konstelacije zavesti, ki filmu ni naklonjena, moramo njegovemu iskanju zapletenih paradigem zgodovinsko-družbene problematike izreči vso pozornost. Vprašanje o biti in bivanju sodobnega človeka, o ideologi­jah in praksah današnjega sveta je osnovno vprašanje, ki si ga je Babič zastavil že v prvencu o povratnikih iz nemških koncentracijskih taborišč (Tri četrtine sonca) in ga je ostro razvijal v kasnejših filmih (Po isti poti se ne vračaj [1966], Poslednja postaja [1972]). To iskanje uvršča Babiča, ne glede na konvencionalnost nekaterih njegovih rešitev in obilico nedorečenosti, med znanilce nove zavesti, ki bo nekoč sposobna dopuščati ”pravo domovanje filma tudi na Slovenskem”. Babič je režiser enkratno filmsko izpeljanih fragmentov in filmov, ki s svojo scenaristično osnovo mnogo obetajo; toda hkrati je režiser, ki se mu je zelo redko posrečilo v delu kot celoti ohraniti in do kraja pokazati vrednosti, s katerimi je začel. Zakaj je Babič po Treh četrtinah sonca in Veselici postopoma uničeval vrednosti, do katerih je bil dospel? V odgovoru na to vprašanje tiči ponovni in morda pravi začetek slovenskega filma.

Ko sem se konec osemdesetih vrnil s filmskih študijev v Parizu, sem kmalu dobil nalogo, da prestavim čudovito Jančarjevo knjigo Severni sij v filmski scenarij. Zelo zahtevno podjetje tudi za nekoga, ki je poslušal Rohmerjeva predavanja na Sorboni. Celo poletje sem se potikal po Mirnu, kjer sem ob vrnitvi živel, in tuhtal, kako prenesti pripovedne ravni te mariborske zgodbe izpred druge vojne v filmski tek slik in zvokov. Potem sem se nekega avgustovskega dne spomnil, da je imenik mesta pol primorskih priimkov in da je tudi Jože Babič tam preživel svoja vihrava mladostna leta. Prosil sem ga, da bi skupaj odšla na majhen potep po Mariboru, ki bi mi zelo pomagal do ključev Jančarjevega mariborskega neba. Odšla sva za nekaj čudovitih dni in mislim, da mu je godilo, saj je takrat že precej težko živel. Pa pustimo to sramoto ob strani. Marsikaj mi je povedel, veliko sem videl in z mnogimi ljudmi govoril. Nekaj mi je predlagal in s tem sem našel rešitev za adaptacijo. Jančarjev roman je pisan s tremi pripovednimi ravnmi, v prvi in tretji osebi, ter z odlomki iz tedanjih časopisnih kronik. Na njegovo sugestijo sem dramatiziral slednji nivo pripovedi, ki sem ga podoživel ob njegovi prisotnosti v mestu. Ni pa mi zaupal, zakaj je po Poslednji postaji končal s svojim filmskim delom. Odgovor na to ostaja na mariborskem nebu med severnim sijem in izgubljenimi barvami spomina.

Jože Dolmark

PROGRAM
Sam svoj – portret Jožeta Babiča, 19.12. ob 18.00
Pogreb, 19.12. ob 20.00