novice

Retrospektiva: Bergman 100!

Pod povrhnjico obraza

"Ne verjamem, da s svojo fotografijo lahko dosežem človeško dušo. Lahko zgolj zrcalim medsebojno igro malih in velikih sil. Potem pogledam fotografijo in dam svoji domišljiji prosto pot. Nesmisel je. Igre, pesmi. Druge osebe ne moreš prebrati z gotovostjo. Niti fizična bolečina drugega v meni ne vzbudi posebnega odziva." (citat iz filma Strast (En Passion, 1969))

Navedeni citat, sicer položen v usta enemu od protagonistov filma Strast, ključno odseva predvsem njegovega avtorja, Ingmarja Bergmana, enega največjih filmskih auteurjev 20. stoletja, ki mu v letošnjem letu, ob 100-letnici njegovega rojstva, retrospektive posvečajo kinoteke po vsem svetu. Cineastov opus je izjemno obsežen in se razteza od filmske in televizijske produkcije (skupaj več kot 60 naslovov) do gledališkega in literarno-esejističnega dela. Sorazmerno temu izjemno produktivnemu umetniškemu geniju je tudi zapisov o Bergmanu in njegovem delu nepreštevno mnogo, kar vsakemu novemu razmisleku o režiserju do določene mere jemlje krila inovativne kritičnosti. Analizo Bergmanovega filmskega univerzuma lahko do neke mere vklenemo v običajne pristope periodične kategorizacije, ki pa zgolj površno oriše filmarjev tematski in formalni razvoj, saj se tematike in motivi v Bergmanovih delih hkratno prekrivajo in prevezujejo že od samega začetka.

Bergmanov opus se razteza od zgodnjih, žanrsko bolj raznolikih filmov iz obdobja po 2. svetovni vojni, ki v neorealističnih vzorcih tako idejni kot estetski konflikt nastavljajo predvsem v razmerju med posameznikom in družbo (npr. Dežuje na najino ljubezen [Det regnar på vår kärlek, 1946] in Poletje z Moniko [Sommaren med Monika, 1952]). A obenem se že ti filmi obračajo "navznoter", pronicajo pod kožo subjekta in na dan bezajo njegovo "dušo", ki – bolj kot ne nesrečno ukleščena v družbeno-ekonomski hierarhiji – z maščevalnim in sovražnim pogledom do Drugega obvisi v lastnoročno izgrajenih vicah človeške osamljenosti. Če je osamljenost oz. kar duševna samota v zgodnjih filmih sicer še robno izpostavljen motiv (v morda bolj črno-belih moralnih vzorcih kot v kasnejšem delu pogojuje ravnanje protagonistov), pa postaja v nadaljnjem avtorjevem opusu osamljenost bistveno gonilo bergmanovskega filmskega sveta. Protagonistov ne določa več toliko konflikt z družbenim telesom, temveč se spopadajo predvsem z lastnim telesom in lastno dušo ter ta spopad v negativni optiki sovraštva, strahu, sramu, maščevanja ipd. manifestirajo in prenesejo v spopad z Drugim – navadno najbližjim, partnerjem ali družino.

Četudi je v filmih, npr. v komediji Nasmeh poletnih noči (Sommarnattens leende) iz l. 1955, ki je avtorju prinesla tudi prvi večji mednarodni uspeh, ta konflikt še vedno prikazan predvsem v družbenem, naslikan v bolj lahkotnih tonih, odzvanjajočih avtorje, kot je npr. Lubitsch, pa Bergman kmalu zdrsne v temnejše odtenke. Dejanskost "zunanjega" sveta postaja čedalje manj otipljiva. Nekdanja predmestja lumpenproletariata iz obdobja poznih štiridesetih let in bogato obložena stanovanja buržoazije zgodnjih petdesetih zamenja v veter in mraz vklenjena pokrajina švedskega obmorskega podeželja,[1] ki v svoji neizmerni pustosti ostrih skal, grobe trave ter širnega morja in neba zgodbam in junakom jemlje individualno, predvsem družbeno konkretnost (vlogo), ter jih tako vzpostavlja na arhetipski, univerzalni ravni s formalnimi prijemi, bližjimi filmskemu modernizmu. Srednjeveške pokrajine filmske pripovedi Sedmega pečata (Det sjunde inseglet, 1957), Deviškega vrelca (Jungfrukällan, 1960), izmišljene vojne dežele Molka (Tystnaden, 1963) ali Sramu tako bolj kot konkretni določevalec delujejo v vlogi abstrahirane pokrajine človeške duše, ki v metafizičnih premisah hrepeni po višavah in širjavah (božje) odrešitve. Ta postaja, sploh v Bergmanovih filmih 60. in 70. let, čedalje bolj iluzorna, dokler vsako upanje – otroški smeh s konca Sedmega pečata ali napol zaspal nasmejani obraz postaranega Isaka s konca Divjih jagod (Smultronstället, 1957) – ne izzveni v tišino, molk, celo odpoved "lažnivemu" jeziku (npr. Persona, Volčja ura [Vargtimmen, 1968], Strast). Obzorja razprtih pokrajin se posledično pretopijo v zaprte prostore obrabljenega klasicizma velikih hiš ali zadušljivo rdečino zatohlih, neprezračenih soban, po katerih tavajo v belo ali zamolklo sivo-rjavo oblečene postave utrujenih, postaranih, na smrtne postelje priklenjenih junakov, ki se med duhovi in prikaznimi na vsak način oklepajo življenja, zahtevajo ljubezen, četudi so njihovi obrazi zgolj še lesene maske in njihova telesa že napol gnila v sovražni osamljenosti, kot npr. v Bergmanovih ključnih filmih tega obdobja, Krikih in šepetanjih (Viskningar och rop, 1972) ali Jesenski sonati (Höstsonaten, 1978).

 Prav s temi filmi se deterministična ujetost subjekta v praznino razprte mreže lastnih duševnih pokrajin, ki je še posebej zaznamovala drugo polovico Bergmanove kariere, počasi začne rahljati – a ne na način metafizične odrešitve v božjem odgovoru ali čudežne ljubezni v samospoznanju vrednosti sebe in Drugega. Prej nasprotno – Bergman pokrajine svojega filmskega sveta še bolj zapira v subjektivnost posameznika, v njegovo osamo in trpljenje, dokler ta sam sebi ne postane ječar in rabelj. Individuum najde zdaj odrešitev zgolj v sanjah in idiličnih spominih, največkrat na srečno otroštvo v cvetočem osrčju razširjene družine. Svetovi resničnosti na eni in sanjarij ter domišljije na drugi strani se zdaj prepletajo v hkratni ekspoziciji vertikalne horizontale časa in prostora, kar je detajlno izrisano v eni Bergmanovih poslednjih epskih mojstrovin Fanny in Aleksander (Fanny och Alexander, 1982). Ta v obeh verzijah – kot televizijska miniserija v petih delih in na tri ure skrajšana različica za kinematografsko distribucijo – deluje kot sinteza celotnega avtorjevega opusa, s katero je sam Bergman javno razglasil zaključek svoje filmske kariere. A neizmerna potenca umetniškega erosa je cineasta tudi kasneje postavila nazaj za kamero (sicer večinoma televizijske produkcije). V poznem Bergmanu se filmske pokrajine bolj kot v abstrakciji in sanjah nazadnje odpirajo v intimnem spominu (npr. poetični kratki film Karinin obraz [Karins ansikte, 1986], ki je v montaži fotografskih posnetkov posvetilo režiserjevi materi Karin). Še več, celoten dogodek Bergmanovega poslednjega filma Sarabanda (2003), ki je nastal štiri leta pred njegovo smrtjo kot nadaljevanje znamenite televizijske miniserije Prizori iz zakonskega življenja, je zgolj še fiktivni spomin, dejansko sanjarija – projekcija želje protagonistke Marianne, ki ob mizi, polni fotografij preteklosti, sanjari o možnem razvoju dogodkov in "pomiritvi" svoje življenjske zgodbe z možem Johanom in družino.

Prav fotografija kot nosilo spomina, kot vstop v ujeti čas preteklosti, igra v Bergmanovem opusu večkrat ključno vlogo, podobno kot zrcala, ure s kazalci ali brez njih. Spomin, čas, sanje – vse pušča odtise na človeškem obrazu, ki je okno v svet duše. V načinu Bergmanovega razgrinjanja kartografije pokrajine duše je tako v ospredju predvsem portret. Pri tem je skorajda neizogibna referenca na Barthesa, ki v Cameri lucidi zapiše: "Portretna fotografija je zaprto polje sil. Na njem se križajo, soočajo, iznakažajo štirje imaginarni registri; tisti, za katerega se imam, tisti, za katerega bi hotel, da me imajo, tisti za katerega me ima fotograf, in tisti, katerega uporablja, da razkazuje svojo umetnost."[2] A pri tem je, tako kot pravi že uvodni citat, fotografija premalo, je le fosilni odtis subjektovega trenutka, katerega duše pa fotograf ne more doseči. A s fotografijo v času – s filmom –, z množico bližnjih posnetkov obrazov in nepremičnim zadrževanjem kamere blizu, čisto blizu očem, da se v njih vidi ves sram, strah in krivda; z nepremičnim zadrževanjem kamere čisto blizu ustnic, da je za nasmehom skorajda moč občuti trepetanje nemega krika; z nepremičnim zadrževanjem kamere čisto blizu koži, ki brbota v trpečem hrepenenju, poskuša Bergman protagonistom sleči njihove maske, razkriti "imaginarne registre" in z zrcalnimi kompozicijami obrazov v kadru razstaviti polje njihove duševnosti. To se kaže kot strahovito določeno, zamejeno – esencialno determinirano: na eni strani s praznino in ničem, ki je smrt; z osebno zgodovino krivde, ki pogojuje strah, sram in grozečo krutost, ki je hudič … in na drugi strani? Drug človeški obraz, enako pogojen v svoji trpeči individualnosti, hrepeneč po odgovoru, ki ga ni. To je božji molk, ki še bolj poglablja človeško osamo in njegovo, človekovo meso ter trga človekov jezik (nasproti glasbi kot še enemu pomembnemu elementu Bergmanovega univerzuma, saj ta zmore izrekati resnico, ker ne uporablja obrabljenih besed), dokler človeka ne raztrga v ničnost njegove eksistence, položi v ladjo sredi neskončnega, hrepenečega morja spominov in izroči resnici lastnega odseva v očeh Drugega.

Anja Banko

PROGRAM:
Karinin obraz, Stimulantia (epizoda Daniel), Fårö Dokument, 20. 9. ob 20.00 in 14. 10. ob 19.00
Dežuje na najino ljubezen, 21. 9. ob 19.00 in 20. 10. ob 21.00
Bergman kot navdih, 22. 9. ob 21.00
Sedmi pečat, 23. 9. ob 17.00 in 20. 10. ob 19.00
Divje jagode, 25. 9. ob 21.00 in 10. 10. ob 17.00
Molk, 26. 9. ob 19.00 in 13. 10. ob 19.00
Deviški vrelec, 26. 9. ob 21.00 in 16. 10. ob 19.00
Persona, 27. 9. ob 19.00 in 19. 10. ob 21.00
Sram, 28. 9. ob 19.00 in 18. 10. ob 21.30
Strast, 29. 9. ob 19.00 in 17. 10. ob 22.00
Fanny in Aleksander, 30. 9. ob 18.00 in 7. 10. ob 18.00
Volčja ura, 2. 10. ob 21.00 in 13. 10. ob 21.00
Kriki in šepetanja, 4. 10. ob 19.00 in 17. 10. ob 20.00
Jesenska sonata, 4. 10. ob 21.00 in 11. 10. ob 18.00
Prizori iz zakonskega življenja, 10. 10. ob 21.00 in 21. 10. ob 18.00
Reklamni filmi za milo Bris, Fårö Dokument 1979, 12. 10. ob 20.00 in 18. 10. ob 19.00
Sarabanda, 19. 10. ob 19.00 in 21. 10. ob 21.00

OGLEJTE SI ŠE:

Bergman: eno leto, eno življenje

Švedska režiserka Jane Magnusson skozi arhivske posnetke in intervjuje s sodelavci in sopotniki Ingmarja Bergmana razgali resničnega moža za mitsko podobo filmskega velikana.
Film je bil ob praznovanju stoletnice Bergmanovega rojstva premierno prikazan v prestižni sekciji Cannes Classics, od 19. septembra dalje pa si ga lahko ogledate na platnu Kinodvora.

En Bergman ni noben Bergman

Akcija v Kinoteki

→ 5 vstopnic za 5 različnih fi lmov retrospektive I 10 evrov
→ 10 vstopnic za 10 različnih fi lmov retrospektive I 20 evrov + darilo
Popust velja samo ob nakupu 5 ali 10 vstopnic hkrati.
Vstopnice lahko v času uradnih ur kupite pri blagajni Kinoteke. Akcija ne velja za nakup preko spletnega portala mojekarte.si

Akcija v Kinodvoru:

Z vstopnico za katerikoli film, ki se bo v Slovenski kinoteki odvrtel v okviru retrospektive Bergman 100!, si lahko v Kinodvoru ogledate dokumentarec Bergman: eno leto, eno življenje po znižani ceni 3,80 EUR.
Z vstopnico za film Bergman: eno leto, eno življenje lahko v Kinoteki uveljavljate 50% popust pri nakupu ene vstopnice po lastnem izboru v sklopu Retrospektive Bergman 100!.


[1] Bergmanove filme 60. in 70. let (npr. Skozi temno ogledalo [Såsom i en spegel, 1961], Persona [1966], Sram [Skammen, 1968], Strast, Prizori iz zakonskega življenja [Scener ur ett äktenskap, 1973]) ikonično zaznamuje pokrajina otoka Fårö, v katerega se je režiser zaljubil in se v l. 2003 tudi dokončno preselil tja. Otoku in njegovim prebivalcem je režiser posvetil tudi dva dokumentarna filma, Fårö Dokument (Fårö Document, 1970) in Fårö Dokument 1979 (Fårö Document 1979).

[2] Barthes, Roland (1980). Camera Lucida: Zapiski o fotografiji. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, zbirka Studia humanitatis, 1992. Prevedla Zoja Skušek, str. 18.