novice

Postopek restavracije: PO ISTI POTI SE NE VRAČAJ

Slovenska kinoteka je letos v okviru programa Ustvarjalna Evropa poskrbela za restavracijo filma Po isti poti se ne vračaj, ki ga je leta 1965 režiral Jože Babič. Projekt je bil sprejet na razpisu za restavracijo avdiovizualnih del iz leta 2019, v okviru aktivnosti, povezanih z evropskim letom kulturne dediščine. Pogoj za sodelovanje je bil, da se novo restavrirani film prevede v 24 evropskih jezikov.

Projekt je potekal v sodelovanju treh inštitucij: Slovenskega filmskega arhiva, Slovenskega filmskega centra in Slovenske kinoteke, ki je bila nosilka projekta. Digitalno obdelavo slike je izvedlo podjetje Iridium film, pri katerem so vseh deset filmskih kolutov oziroma edini kamera negativ poskenirali v 4K resoluciji. Negativ slike in zvoka Babičevega filma hrani Slovenski filmski arhiv pri Arhivu RS, ki je dragocen filmski material prepustil v roke strokovnjakov. Na voljo je bil namreč naslednji material: original kamera negativ (NP), negativ tona (NS), zvočni interpozitiv (LAS), zvočni internegativ (DNS), zvočna kopija (CS) in arhivska zvočna kopija (CSA). Arhiv Slovenske kinoteke za Slovenski filmski center hrani še štiri distribucijske kopije. Za restavracijski projekt je skrbela strokovna komisija v sestavi Rado Likon (ZFS) za področje fotografije, Julij Zornik za področje zvoka, Urša Menart kot režiserka, Nerina Kocjančič (SFC) kot svetovalka, urejanje zapisnikov in koordinacijo pa sem prevzel Timotej Lah.

Restavracija celovečernega filma je dolg, natančen in kompleksen postopek, ki lahko včasih vključuje tudi dvajset, trideset ljudi. Original kamera negativ, ki je ključni material za restavriranje filma (in je običajno v boljšem stanju, kot so distribucijske kopije, ki nosijo znake uporabe, kakršni so praske, umazanija, raztrganine in podobne poškodbe), ima tudi največjo ostrino, saj se z vsako generacijo in optično preslikavo majhen odstotek ostrine izgubi. Po isti poti se ne vračaj je črno-beli film. To pa ne pomeni, da slike ni potrebno popravljati. Kopija, ki je bila leta 1965 premierno predvajana, se od kamera negativa med drugim razlikuje v kontrastnem razponu. Ravno tako pa je bilo potrebno poskrbeti, da so bile vrednosti skozi ves film konsistentne in da so se prehodi iz enega prizora v drugega ujemali.

Strokovna komisija je med šestimi kopijami, ki so bile na voljo, najprej izbrala referenčno kopijo. Postopek se je nadaljeval s skeniranjem vsake posamezne sličice na filmskem traku negativa v najvišji mogoči resoluciji. Visokoresolucijske slike so se sekvenčno izvozile v DPX formatu. Mape, ki vsebujejo DPX datoteke, tako predstavljajo posamezne kolute, DPX datoteke pa posamezne sličice na traku. Za celoten postopek dela se sekvence DPX datotek po posameznih kolutih nato uvozijo v programe za nelinearno montažo, ki vsebujejo močna orodja in algoritme za digitalno restavracijo in barvno korekcijo.

Za film Po isti poti se ne vračaj smo sekvence najprej pretvorili v nižjo resolucijo (2K). Razlog za to so bile finančne in časovne omejitve: izvajanje postopka v 4K bi pomenilo, da bi datoteke tehtale vsaj še enkrat več, kar terja veliko več procesorske moči, »rendering« časov in prostorske kapacitete. Poleg tega pa kinodvoran, ki bi bile opremljene s »true 4K« digitalnimi projektorji, v Sloveniji še vedno ni prav veliko. Po uvozu DPX sekvenc smo film razdelili na posamezne kadre, nato pa je sledil prvi korak, ki zajema stabilizacijo vsakega kadra posebej in uporabo »deflicker« filtra, ki poskrbi, da ostane svetilnost skozi ves kader enakovredna.

V drugi fazi smo z zelo majhno občutljivostjo uporabili avtomatsko odstranjevanje prahu in drobnih smeti. Odstranili smo tudi različne črte oziroma praske, tako na emulziji kot na bazi. Druga faza zajema tudi »retuširanje« – barvanje strganin na sličicah, sličico za sličico, in popravljanje prve sličice za vsak kader. Vsak korak zahteva veliko pozornosti, saj se pri uporabi algoritmov lahko pojavijo anomalije. Če popravek ni povsem odstranil poškodbe in je v postopku ustvaril nekaj, kar prej nikoli ni obstajalo, se popravek zavrže in poškodba raje pusti v filmu. Po končani drugi fazi običajno nastopi barvna korekcija, ki sta jo pri tem projektu izvajala Alja Lucian in Rado Likon. Kot sem že omenil, kamera negativ vsebuje veliko več informacij kot distribucijske kopije. V nekaterih temnejših kadrih Radu Likonu in Alji Lucian uspelo dvigniti kontrastni razpon in povleči nekaj več detajla iz temnejših delov, kar se je sicer na distribucijskih kopijah zaradi tehnoloških omejitev povsem izgubilo.

Včasih restavracijski poseg pomeni tudi namerno poslabšanje določenega kadra. Čar narativnega filma je, da gledalec pozabi, da gleda film, in prikazano vzame kot realnost. Manj moteče je, če je fotografija skozi določeno sekvenco kadrov v filmu videti malce slabše, kot pa da nenaden preskok iz enega kadra v drugega jasno prekine tok konsistentnosti in gledalca opomni, da pravzaprav gleda film. To je bil pri tem projektu zagotovo eden izmed večjih izzivov, saj je bil film posnet na »ostankih«; za zgled: samo prvi od desetih kolutov kamera negativa vsebuje kar pet različnih vrst filma treh različnih proizvajalcev. Vsak tip filma ima seveda svoje lastnosti. Razlika je opazna že samo pri velikosti zrna. V fazi barvne korekcije, v tem primeru korekcije senc, srednjih tonov in svetlih poudarkov, se je strokovna skupina večkrat sestala in si v kinodvorani pogledala napredek dela. S projekcijo na velikem platnu postanejo nekatere napake veliko bolj opazne, zato je redni nadzor kakovosti zelo pomemben. Po drugi fazi sledi še tretja, zadnja faza, v kateri se v dolgotrajnem procesu ročno počistijo znaki smeti, ki so bili z barvno korekcijo poudarjeni in jih je sedaj mogoče zaznati.

Vzporedno s popravljanjem slike se je izvajala tudi restavracija zvoka. Iridium film je negativ tona najprej dal digitalizirati podizvajalcu, ob prejemu datotek pa je Julij Zornik posnetke previdno poslušal in določil, kaj vse bo potrebno narediti. Opažal je, da so se pri tem projektu pojavljali podobni problemi kot na primer pri filmu Povest o dobrih ljudeh, ki ga je istočasno restavriral SFC. Restavracijo je po Zornikovih napotkih opravil Studio Ritem. V prvi fazi se je izvedlo čiščenje zvoka. Zmanjšali so popačenja, ki so posledica premodulacije optičnega traku, selektivno so filtrilali in odstranili »brum« na 100 Hz, 50 Hz, 25 Hz in drugih frekvencah z uporabo različnih filtrov. Odstranili so tudi poke, ki so bili posledica prask in smeti na zvočnem negativu kot tudi pokov, ki so nastali pri montaži zvoka. Previdno so uporabili tudi filter za odstranjevanje šuma. Ta poseg poveča »sterilnost« materiala, zato je priporočljiva zelo selektivna in konservativna uporaba. Stari filmi vsebujejo veliko »tišine«. Te praznine pa so vedno napolnili razni šumi – bodisi prah in umazanija, ki jo je optični čitalec interpretiral kot zvok ali šumenje zvočnikov ipd. Ker so danes kinodvorane tehnološko veliko bolj izpopolnjene, lahko v takšnih »tišinah« dejansko nastane luknja, ki je seveda izredno moteča. V drugi fazi restavriranja zvoka se je izvedla ekvalizacija in določanje nivoja zvoka. V glasnejših delih filma so v produkciji na izvornem materialu uporabljali limiter, ki omejuje dinamiko. Mejo limiterja se je tako dvignilo na -2 dBTP, celoten signal pa so modulirali po priporočilih, ki veljajo za kinematografsko predvajanje (Dolby lvl 7, 85 dBC) in znižali za 5 dB.

Pri restavriranju v resnici nikoli ne gre za povrnitev v originalno stanje. Treba je razumeti, da se pri restavracijah nikoli ne vrača, temveč se dodaja. Včasih to pomeni ustvarjanje »Frankensteinovega stvora«, sestavljenega iz različnih delov, ostankov – nečesa, kar v resnici nikoli ni obstajalo. Da vemo, kaj, kako in v kakšni obliki lahko dodamo, pa je potrebno razumeti, kako je bil izvorni material pravzaprav ustvarjen in s kakšnim namenom.

Velik delež restavratorskega dela je v resnici preiskovalno delo. Tako so se v postopku raziskovanja zbrali vsi dokumenti, povezani s filmom ali njegovimi avtorji iz muzejskega oddelka Slovenske kinoteke kot tudi iz Slovenskega filmskega arhiva. Iskale so se informacije o tem, kje se je film – miks tona, tiskanje kopij ipd. – delal, da smo imeli boljšo predstavo o tem, kakšna tehnika je bila pri tem uporabljena. Julij Zornik je v ozadju tona filma zaznaval nekakšno popevko, in spraševali smo se, kako je do tega lahko prišlo – so mogoče uporabljali že prej uporabljene magnetne trakove? Signala popevke ni bilo v filmu nikoli slišati, vendar ga je v studiu s specializirano opremo mogoče zaznati. Izkazalo se je, da je bil mikstona po vsej verjetnosti delan v starem studiu Viba, ki je bil takrat še v središču Ljubljane. RTV Slovenija pa je imela močan oddajnik na gradu, zato je signal prodiral v magnetni trak. Tako ima veliko slovenskih filmov v optičnem zvočnem zapisu kakšno uspešnico iz tistih časov.

Ob restavriranju Babičevega filma smo se veliko naučili in veliko izvedeli. Veseli smo, da smo kljub izrednim razmeram zaradi pandemije covida-19 projekt lahko uresničili pravočasno. Verjamemo, da je Babičev film po vloženem trudu vseh ljudi, ki so bili vpleteni v ta projekt, veliko bolj gledljiv. Upamo, da bo izkušnja ob ogledu prijetna in da bo vzbudila več zanimanja tudi za ostalo Babičevo filmografijo ter tako pripomogla h kolektivnemu zavedanju o vrednosti kulturne dediščine.

Timotej Lah

Spored

Po isti poti se ne vračaj, 9.10 ob 20:00