prikaz novice

Federico Fellini 100! Divja fantazija Federica Fellinija

Federico je bil mag z divjo fantazijo, ki se je napajala iz detajlno opazovanega življenja, iz arheološko raziskanega otroštva in iz preprostih stvari, ki jih je predelal v mitske zgodbe. V karnevalsko strukturiranih mizanscenah je povečeval obče človeške zdrse, razkrival fantazme, deformiral spomine in nalagal svoje prekvašene sanje. Vse to je obdeloval v izrazito avtorski maniri in z izpiljenim filmskim orodjem, da je v nas izzval smeh, solze, tesnobo, melanholijo in naslado. Na setu je užival kot stvarnik, ki je zmožen človeka z ulice spremeniti v zvezdo, njegove napake obrniti v prednost in vsak kaos spraviti v red. Gledalca je iz kinodvorane premeščal v cirkuško areno, spovednico in na terapevtski kavč. »Dajte no, to nenehno ponavljajoče vprašanje, ali so moji filmi avtobiografski, je že smešno!« je rad navrgel novinarjem, ki so njegove filme brali kot njegove dnevniške spomine. »Vsi filmi, ne le moji, so avtobiografski,« je zavračal namige, da vedno govori le o sebi.

 Že, že, ampak redki so avtorji, ki bi tako temeljito predelali osebna izkustva, še tako parcialna in potisnjena, ter jih s potenciranim kvašenjem premesili v univerzalno pripoved.

 Drži, Fellini je vse, kar je ufilmal, rad prodal kot resnično doživetje. A ne glede na to, ali je bilo res ali ne – tisti njegov hipnotični beg od doma k cirkusantom, ko so razprostrli šotor pod njegovo otroško spalnico, znan iz filma Klovni (I clowns, 1970), je več kot poveden. Kajti Felliniju je cirkus matrica za povsod prisoten latinski spektakel. Najdemo ga v množičnem kaosu uličnih performansov, na zabavah, spiritualnih in verskih seansah, na teatrskih revijah, v kinodvoranah, cerkvah, šolah, varietejih, na romanjih, v uredništvih časopisov, televizijskih šovih, na vajah orkestra ali v ladijskem trupu. »Klovni so vse to, kar sami ne moremo ali si ne upamo biti, počnejo vse, česar sami ne smemo početi – ne smemo jokati, nagajati, lenariti in se igrati,« je dejal. To so Fellinijevi liki: na njih je vse pretirano in izrazno poglobljeno. Srce klovnov je veliko in povečano izrisano na obleko. Fellini pa to povečavo vgradi v igralčev lik.

 

Ta cirkus, ta vrtinec emocij in ekscesov, poganja želja po biti viden, opažen, pomilovan, soudeležen, izstopajoč, kar je seveda obče človeška potreba. Ampak Fellini jo glasno prizna, na primer z večkrat povedano zgodbo, kako je kot šestletnik zaigral samomor, da bi pritegnil pozornost. Popackal se je z rdečo barvo in čakal, da bo kdo prišel mimo. Ležal je na mrzlih tleh, vse bolj prestrašen, da lahko res umre, da lahko umre tudi mati – od šoka, ko ga bo zagledala, a je ne glede na vse vztrajal, dokler ni prišel stric in ga ozmerjal za burkača. Tako razkrinkan je za vedno ponotranjil deziluzijo ob umanjkanem spektaklu in užitek ob uprizoritvi spodletelega pomilovanja. Kakor koli, Fellini je izvrsten arheolog, in bolj ko so izkopanine globoke, bolj ko je spomin grenak, dobesedno amaro ricordo (Amarcord, 1973), večji užitek proizvede. In s tem tudi nepozabne prizore, od tistega »Voglio una donna!« (Hočem žensko!) na drevesu do ljubosumnega znašanja bratca, ki poskuša lopniti dojenčka s kamnom po glavi.

 Ko je z osemnajstimi leti zapustil Rimini – kot eden tistih fantov v filmu Postopači (I Vitelloni,1953), ki jim je bila provinca pretesna – je prišel v Rim, kjer je kot novinar polnil strani črne kronike in risal stripe. Izkušnja s stripi in karikaturo je bila zanj izjemnega pomena, saj ga je naučila sintetiziranja sporočil in jasnega definiranja značajev. Tako je vse like, ki so jih pogosto zasedali naturščiki – v Satirikonu (Fellini Satyricon, 1969) po sili razmer, saj so bili želeni igralci predragi – izrisal in jih pred snemanjem dobesedno zgnetel v dolgotrajnih maskiranjih in v pogovorih z njimi. Ko je iskal igralca, ki naj bi bil pater familias v Amarcordu, mu je na golo glavo prilepil bradavico in na ta način družinskemu poglavarju dodal napako, da so se mu otroci za mizo lažje posmihali in mu odvzeli potrebno avtoriteto. V filmu Intervju (Intervista, 1987) je mlademu igralcu, ki pride v Cinecitta zaradi intervjuja z nečimrno divo, dodal na nos mozolj. »Veš, zakaj potrebuješ ta mozolj?« ga je vprašal na poskusnem snemanju. »Če stopiš pred zvezdo, pred katero se ti tresejo hlače, se ob fascinaciji z njo znajdeš v zadregi. Mozolj ti bo v pomoč, saj boš pred njo lažje majhen!« mu je navrgel.

 Pomenljivo je bilo njegovo sodelovanje z neorealisti, sploh z Rossellinijem, s katerim je delal tudi kot soscenarist. »Kaj pa film – resnica?« so ga spraševali. »Bolj sem za film – laž. Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim,« jim je odgovarjal. Tako je svojo zgodbo z naslovom Ženitvena posredovalnica iz projekta kratkih zgodb Ljubezen v mestu (L'amore in città, 1953) gradil na popolnoma izmišljeni pripovedi, ostalim pa dejal, da je resnična, saj je bil koncept sestavljenke (sodelovali so Antonioni, Lattuada, Lizzani, Maselli, Risi in Zavattini) grajen na resničnih pripovedih, posnetih z neprofesionalnimi igralci. Fellinijev novinar si privošči šalo: prijavi se v ženitveno posredovalnico, da bi bogatemu, a epileptičnemu prijatelju našel primerno dekle. Najde mlado punco z dežele, ki je fantova bolezen ne moti, saj bi na ta način rada rešila svoj socialni položaj. A če so bili vsi ostali režiserji zavezani verizmu – uporabljali so skrito kamero, dokumentarni pristop v stilu objektivnega zapisovanja – se je Fellini v temelju poigral z realnostjo. Ko jim je pokazal film, so zadovoljno rekli: »Si videl, Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

 Je pa tisto objektivno režijsko oko kasneje večkrat vpel v svoje filme. Na primer v Rim (Roma, 1972), kjer v dokumentarni maniri z vso vidno filmsko mašinerijo vdira v večno mesto, a ga ne osvoji. Zaletava se v kaos, ki mu zaustavlja pot, ob tem pa razkriva njegove žlahtno humorne pogansko-krščanske korenine. Poda se v vlogo novinarja, ki v zgodnjih jutranjih urah intervjuja Ano Magnani, ali pa se prelevi v maestra, ki se sooča z očitki študentov, da njegov film ne bo dovolj družbeno kritičen. Ta dialog s študenti ni nameščen naključno. Fellinija so namreč večkrat drezali, da je med italijanskimi režiserji najbolj apolitičen. Odgovarjal je, da ga politika zanima na njegov način, kot nekaj globokega in zasebnega, saj vsaka misel, vsako človeško ravnanje sproža reakcije, ki vplivajo na položaj ljudi. Odnosi z okoljem so vedno odraz različnih nasprotujočih si razmerij – najsi gre za mrtve, žive, za spomine ali slutnje in pričakovanja. In slepi bi bili, če ne bi v konstrukcijah njegovih barvitih pripovedi razbrali teh, običajno grotesknih položajev. Lahko rečemo, da je modna revija v cerkvenih dvorih v filmu Rim, kjer si prečastiti ogledujejo klovnovsko manekensko povorko modne galanterije cerkvenih dostojanstvenikov, apolitična? Kje pa!

 Resda je Fellini vedno govoril o sebi, hipertrofiral lastne vizije in sanje. »Kaj mislite, da je tako enostavno povzemati lasten nered, dvome, spomine, travme, tesnobe in veselja?« je dejal ob oseminpoltem filmu Osem in pol (8 ½, 1963). Osem in pol se zdi kot film, ki ne zna postati film; v bistvu gre za natančno povzeto stanje ambivalence ustvarjalnega akta – tistega trenutka torej, ko plavaš v temi in lastnem kaosu, v neskončnih zadregah pred belim platnom, in se umiriš šele v trenutku, ko se sprosti krč stiske, kako in kaj sploh povedati. Takrat se film lahko začne, čeprav se v resnici že konča: Gvido, ki ga igra Fellinijev alter ego Marcello Mastroianni, bo palača, ki se mu je podrla fasada in je zato prisiljen kazati svojo notranjost. Osem in pol zgošča tiste slike, ki se – kot običajno rečemo – v nekaj sekundah zavrtijo pred kakršnim koli usodnim koncem. Sekunde, ki postrežejo prebliske iz daljnih usedlin lepe mladosti. A ob slednjih se pojavljajo streznitve: mati, ljubica, žena in dolžnost posneti film. Vse je treba spraviti v red, vpije film, ki hlasta po ravnotežju med svobodo in omejitvijo. Gvido ne ve, kakšen film želi posneti, in se v kaotičnem stanju nanj šele pripravlja. »Vodila me je želja, da naredim portret moškega v skupku vseh njegovih zmedenih in različnih realnosti,« pripoveduje Federico. Scenarij je pisalo precej avtorjev, a do konca ni bilo jasno, kdo je glavni lik. Bil je že tik pred snemanjem, a Felliniju se je – kot je rad sam povedal – utrgalo in ni več našel svojega filma. »Ko sem spoznal, da zapuščam ladjo, sem osramočen pred ekipo in delavci, prazen in izgubljen, končno videl, da bom naredil film o režiserju, ki ni vedel, kateri film je hotel posneti,« je govoril. In posnel je film, ki je povzel ves avtorjev nered ter ga v filmu v filmu definiral kot legitimen pripovedni element. Po sedmih celovečercih in dveh epizodah (= 8 ½) in po sedmih letih zakona je izvrgel prelomno moderen film, ki ni v sorodu ne z novim valom in še manj z neorealizmom.

 V čem je bil Fellini pravzaprav nov in sodoben? Njegovi filmi ne prisegajo na zgodbe z logično pripovedno linijo, četudi so polni zgodb. So lepljenke posamičnih naracij in kolažev, pogosto omejenih na en dan, eno potovanje, en letni čas, en vtis. Pravi predmet zanimanja je odnos, ki se rojeva med režiserjem in obravnavanim materialom.

 In kje je znotraj tako močne reprezentacije njegovega ega družbena kritika? Večina mu je ploskala ob filmu Ginger in Fred (Ginger & Fred, 1986), češ da je vrgel na platno vse sovraštvo do televizije, jo prikazal kot stupidno mašinerijo idiotskega in poneumljajočega sveta, ki kastrira ljudi in jih potiska v slepo verjetje, tako rekoč v dantejevski pekel. Gre za pripoved o dveh amaterskih plesalcih (Giulietta Masina in Marcello Mastroianni), ki ju pokličejo v televizijski šov, da bi po dvajsetih letih spet imitirala Ginger Rogers in Freda Astaira. »Ne, ne grem se vojne s televizijo,« je takrat trdil, »reflektiram le način kako jo uporabljamo.« V tej refleksiji pa je bil neusmiljen: v odnosu med elektronsko sliko in gledalcem ni več nobenega sramu, vznemirjenja in ekstatičnosti, kar poznamo iz kinodvorane, kjer je bilo razmerje sakralno. S svojo nevrotičnostjo je televizijsko kolesje ustvarilo hipnotiziranega, nestrpnega in obvladljivega pacienta/gledalca.

 V filmu In ladja gre (E la nave va, 1983) je manifest skrit v operetno potovanje elite, ki v času izbruha prve svetovne vojne prevaža žaro slavne pevke, da bi njen pepel raztresli v morje. Potniki na ladji so zloženi v razrede: od visoke družbe na vrhu do plebsa v podpalubju. Elita je v odnosu do kurjačev, natakarjev in mornarjev tako visoka, da sploh ni več navzoča (je dobesedno v žari). Opozicija zgoraj/spodaj, oziroma smetana/raja, kulminira v kakofoniji, kjer tisti spodaj žal ne ozavestijo razlik. Elita na balkonu namreč tekmuje, kdo bo med njimi bolje zapel operno arijo, kdo bo dlje zdržal in kateri glas lahko povozi glas drugega. Prerivanje in tekmovanje, kdo ima boljšega, v ljudskem jeziku daljšega, opazuje raja, ki pod njimi kuri peči, da ladja lahko sploh potuje naprej. Skratka, na enostaven, a briljanten način je uprizorjen celoten ekonomski družbeni proces. Na eni strani razberemo, kako majhni so tisti, ki se delajo velike, na drugi pa, kako slepi so tisti, ki zasedajo mesto majhnih, svet proletariata in izkoriščanih. A ključ je v tem, da tisti spodaj, vsi umazani in prepoteni, ploskajo svetu zgoraj in se ne zavedajo, da zgornji ne prepevajo njim, temveč le utrjujejo svojo moč, zgolj reproducirajo sebe in oblast. Kot nekakšen Metropolis.

 In če smo že pri ladjah in očitkih Felliniju, da je bil apolitični režiser, se velja spomniti prizora, ko v filmu Amarcord vstopi v kader v največjem možnem velikem planu tako pričakovana, v nočni temini osvetljena in žareča ladja Rex. Vsi jo pričakujejo, ji ploskajo, vzdihujejo in brišejo solze ob njeni veličini. Celo slepi jo vidijo. »Že gre!« vpijejo, »Rex, Rex!« vzdihujejo. »Naj živi stvaritev režima!« To je ta govorica, ko o oblasti lahko spregovoriš tudi tako, da je sploh ni v kadru.

 Res je, Fellini je ljubil kinodvorane, kjer se je odvijal dvojni spektakel – tisti na platnu in tisti pod njim. Tudi Gradisca iz filma Amarcord, radodarna gospodična »Izvolijo!« (igra jo Magali Noël, ki je snemala tudi pri nas), je Fellinijeva izkušnja iz kinodvorane (»zmeraj bližje sem se presedal k njenemu stolu, in ko sem se končno znašel poleg nje, sem porinil roko med drgetajoče meso … njena bujna stegna so bila kot z vrvjo zavezana mortadela … počasi se je obrnila proti meni in rekla: 'Kaj iščeš?'«).

 Spektakel je vseprisoten: od drobne regresije z erotičnim diapozitivom v šoli do modne revije v cerkvi ali robotskega spolnega avtomata, kjer se Casanova, opremljen z mehaničnim ptičem, izgublja v lastni praznini (Fellinijev Casanova [Il Casanova di Federico Fellini], 1976).

 Fellinijeva druščina je združba obrobnih, nedolžnih, naivnih in življenja voljnih večnih adolescentov, ki jih je zaznamoval občutek krivde, nemoči in sramu. Postopači so mamini sinčki, ki bi bili radi veliki možje. Gelsomina (Giulietta Masina) je v Cesti (La Strada, 1954) plašno in intuitivno bitje, ki ne ve, kaj je zlo, in se boleče zaveže Gospodarju, da bi ji dal v vsakem trenutku vedeti, kako je vrlina redko kdaj poplačana.

 Med ženskami, ki se manieristično, baročno, vdano, lunatično, meseno, koketno, sublimno, fascinantno, materinsko, otročje in ezoterično pojavljajo v svetu njegovih sanjskih podob, je ostajala njegova žena Giulietta Masina tista stalnica, ki ga je krepila in ozemljila. Ob njem se je soočala s konkurentkami, zaradi katerih so soproge odveč: z divjo Saraghino (Osem in pol) korpulentnimi pogankami iz Vie Apie in fatalkami (Anita Ekberg v Sladkem življenju na vprašanje, kaj najraje počne, odgovori, da rada dela tri stvari: se ljubi, se ljubi in se ljubi …). Da ne govorimo o haremu iz filma Mesto žensk (La città delle donne, 1980), ki ga želi Fellini uloviti v harmonično združbo in idealno sobivanje vseh žensk tega univerzuma.

 Razpon Fellinijevih žensk je res pravo mesto žensk, univerzum žensk. Tu je Silvia (Anita Ekberg v Sladkem življenju [La dolce vita, 1960]), ki ga v fontani kot skupek vseh moških želja kliče: »Marcello, pridi sem! Pohiti!« Tu je Saragina z meseno korpulentnostjo divje ženske, tu je Volpina (Amarcord), ki jo je Fellini v maski preobrazil v mačko, tu je prodajalka tobaka z ogromnim oprsjem ali profesorica matematike, ki je pol levinja, pol bič.

 Njegove prostitutke so lahko karikirano mesene, v visoki družbi sofisticirano ženstvene ali na temnih mestnih obrobjih Appie Antice živalsko divje. Njihovo nasprotje je le povsem običajna Cabiria (Giulietta Masina) v Cabirijinih nočeh (Le notti di Cabiria, 1957), ki bi rada bila vse kaj drugega, kot je prisiljena biti. Naivna, zaslepljena, vedno na novo oropana, a še vedno verujoča, da je nekje tudi zanjo boljši svet. A Fellini iluziji rad nasprotuje z deziluzijo. Cabiriji ponudi občutek in možnost, da je izbrana in ljubljena. A jo kmalu vrže v nov prepad. Da bi bil gledalec prizadeta priča brutalne prevare in njene deziluzije, jo Fellini tudi dejansko vrže na tla, v blato in na kolena pred moškega, ki mu je slepo zaupala, medtem ko je on želel le njen denar. V trenutku, ko se Cabiria sooča s strahom pred lastno željo in resnico, da ji ne bo nikoli uspelo pustiti za sabo življenja, v kakršnega je bila pahnjena, da je svet licemeren, prevarantski in bolj nečist, kot je ona sama, jo Fellini postavi na previs, kjer je le korak pred padcem v globino. Porine jo na tla, njenega partnerja pa zajema v hrbet – kajti če nam ljudje kažejo hrbet, počno to zato, da bi skrivali pogled, ki izdaja njihove namene. Da bi bil kontrast med iluzijo in deziluzijo še bolj učinkovit, Fellini zaključno sekvenco s Cabirijinim padcem umesti v noč, obsijano z najbolj romantično lunino mesečino. Film je bil cenzuriran in Fellini je bil prisiljen nekaj prizorov izrezati. Leta 1998 so ga vendarle prikazali v integralni verziji. Dobil je oskarja za najboljši tuji film, Giulietta pa zlato palmo v Cannesu.

 Režija je v bistvu uporaba vseh orodij filmskega jezika, ki prevajajo občutenje zgodbe v občutek gledalca. V Fellinijevem prvem celovečernem filmu v barvah Giulietta in duhovi (Giulietta degli spiriti, 1965) je Giulietta (Giulietta Masina) urejena gospodinja srednjih let in žena, ki bo spoznala, da jo mož vara. Soprog je njena edina luč, ki jo osmišlja, zato jo bo pripeljal v film prav prek svetlobe. Giulietta zvečer pričakuje moža, v nedogled se preoblači, ureja in čaka – a nikoli je ne vidimo v obraz. Po daljšem suspenzu jo zaznamo v planu, ko se na njenem obrazu prižge luč. V poltemo vstopi soprog in menca z banalnimi opravičili, da je zamudil praznično večerjo, ki se je v bistvu ni želel spomniti, saj ga žena ne osmišlja tako, kot on osmišlja njo. Svetloba na Giuliettinem obrazu ugasne.

 »To, kar me vodi, je nesramna želja po pripovedovanju,« je trdil Fellini in dodal, da pravzaprav vedno snema en in isti film, a vsakič iz drugega zornega kota. Sladko življenje je posnel v maniri časopisnega preloma, kot da bi listal po straneh nove aristokracije in taval po njihovi praznini. Glavni lik je on sam, novinar, ki lovi škandale po mestu, a si želi, da bi ustvaril nekaj več. Italija je Fellinija takrat izžvižgala in vpila, da jo pohujšuje, cerkev pa je pozivala, naj molijo zanj. Sladko življenje je bilo preveč odkritosrčno ogledalo razmer ob italijanskem ekonomskem bumu. Ulica Via Veneto je tako postala sinonim za bogastvo, svet paparazzov, jet-seta, kaviar, udobje in dolce far niente; kengurujevske ženske, ljubice in fatalke pa prispodoba za družbo novega nihilizma in hedonizma. Film so popljuvali, češ da je pohujšljiv, in cerkev je pozvala k molitvi za Fellinijevo dušo.

 V Fellinijevem delu filma Boccaccio '70 (štiri epizode v režiji De Sice, Monicellija, Viscontija in Fellinija, 1962) se ta ekonomski razcvet križa s takrat spreminjajočo se seksualno ikonografijo Italije. Z ogromnega plakata, ki stoji sredi novega blokovskega naselja in oglašuje pitje mleka, sestopi pred polikanega moralista fatalna lepotica z obilnim oprsjem. Bolj ko se upira njeni podobi na plakatu, bolj ga obseda – vse dokler ne oživi v velikanski dimenziji in ga potopi med ogromne dojke. Antologijsko!

 Na koncu se je Fellini lotil tudi snemanja reklam, ki jih je vse življenje smešil. Oglas, ki običajno traja nekaj sekund, je pri Felliniju dolg kakih pet minut. Rezi, ki pri ekonomsko-propagandnih sporočilih praviloma padajo kot pri šaolinskih mojstrih, so v njegovi reklami za rimsko banko videti kot udarci nenabrušenega mesarskega noža. Filmsko, skratka. Na moža, ki se zapelje v tunel, se začne rušiti predor. Panika, pred očmi se mu odvrti vse življenje, dokler se ne zbudi, prepoten, in ugotovi: »Saj so bile le sanje!« Realnost je bolj varna, če te varuje banka.

 V bistvu je bila Fellinijeva realnost vedno zavarovana izključno s sanjami. Zanimal ga je vsak lik, ki sproža fantazijo in asociacije. Včasih je bil dovolj že vonj, da je stopil v stik s tistim, kar je že bilo v njem in je lahko sprožilo pogled skozi novo okno. Tu je posejal mrežo novih podob, novih zemljevidov in predvsem novih občutij.

 Od Fellinija so se leta 1993 poslovili v studiih rimske Cinecitta. Pravzaprav je svoje slovo zrežiral davno prej, v zadnjih sekvencah filma Osem in pol, ko se na koncu srečajo vsi njegovi mrtvi in živi. Vsi so v belem, veseli in razposajeni plešejo za življenje. Poslavljajo se zato, da bi za vedno ostali.

Ob Fellinijevi smrti so v studiih obnovili scenografijo prizorišča, kjer je nastajal njegov predzadnji celovečerec Intervju. Takrat je dejal, da je filmski studio idealno mesto in fantastičen izziv, ker je to svet, ki ga mora šele napolniti. In tak je tudi zadnji (uvodni) kader tega filma: popolnoma prazen studijski prostor je v poltemi, brez slehernega rekvizita. Snop luči osvetli filmsko klapo. Svetloba prihaja iz filmske kamere. Žarek upanja je samo tam.

 

Majda Širca

Spored

Beli šejk, 22. 10. ob 20.00

Fellinikon, 23. 10 ob 18.00

Satirikon, 23. 10 ob 20.00

»Zdaj ti bom pa le povedal« – Zadnji, izgubljeni intervju Federica Fellinija, Trije koraki skozi blaznost – epizoda Toby Dammit, 25. 10. ob 19.00

Ciao, Federico!, 28. 10. ob 18.00

Giulietta in duhovi, 28. 10. ob 20.00

FMM: Fellini, Mastroianni, Masina, Ginger in Fred, 29. 10. ob 20.00

Glas lune, 30. 10. ob 20.00