arhivirana novica

Retrospektiva: Jean Renoir

Zgodovinski materialist Jean Renoir

Ko je sloviti voditelj televizijskih pogovorov Dick Cavett nekoč gostil Orsona Wellesa, ga je proti koncu njegove razlage o tem, kako so Hearstovi kot maščevanje za Državljana Kana (Citizen kane, 1941) poskrbeli, da so ga skoraj vsak mesec klicali na vojaški nabor, presenetil z vprašanjem: "Če bi imeli priložnost naložiti na barko pet filmov, da jih rešite za prihodnje rodove, katerih pet bi izbrali? " Welles se je najprej pošalil, da nemudoma prosi za naslednje vprašanje, ko pa je Cavett število znižal na dva, je kot iz topa odgovoril: "Veliko iluzijo in … še nekaj." Kasneje je Welles sicer na pol v šali pojasnil, da je s "še nekaj" v resnici mislil na film Something Else režiserja in igralca Jamesa Cruza. A glede Velike iluzije (La Grande illusion, 1937) ni bilo niti trenutka dvoma: Orson Welles bi na Noetovo barko filma rešil film Jeana Renoirja z Jeanom Gabinom in Erichom von Stroheimom.

In to kakšen film!

V najboljši maniri samega Orsona Wellesa, ki je denimo svoje Veličastne Ambersonove (The Magnificent Ambersons, 1942) zaključil z glasovno špico, v kateri je kar sam prebral vse ključne vloge, je tudi Jean Renoir ponovno predvajanje svojega filma o pobegu ujetih častnikov med prvo svetovno vojno najavil z napovednikom, v katerem ni le s fotografijami napovedal castinga, ampak je kar v prvi osebi pojasnil tudi zgodovinske okoliščine – in to ne samo dogajanja filma, temveč tudi dogajanja s samo kopijo filma, ki ga bodo gledalci gledali po napovedniku.

Začenjam s temi na videz anekdotičnimi okoliščinami, saj nas v resnici vodijo v samo jedro spoprijema z Renoirjem. Po eni strani imamo opraviti z avtorjem, ki ga je v zgodovini filma 20. stoletja (mar ni pravzaprav zgodovina filma ravno zgodovina 20. stoletja – in obratno, mar ni ravno film najboljša zgodovina 20. stoletja?) nujno treba brati kot sodobnika "velikih": Wellesa, Hitchcocka, Chaplina ... Po drugi strani pa prav režija filmske "velike iluzije", ki za svojo verodostojnost zahteva čim bolj natančno zgodovinsko umestitev, da bi lahko temeljno prekoračila svoj čas, pomeni tisto temeljno Renoirjevo avtorsko potezo, h kateri se bomo v tem besedilu vrnili kot k središčni in še kako aktualni.

Vse prehitro bi nas namreč lahko zapeljala čarobna dvojica letnice in kraja Renoirjevega rojstva in smrti (Montmartre, 1894 – Beverly Hills, 1979), da bi v sinu slovitega impresionista videli nadaljevanje 19. stoletja in »slikarstva z drugimi sredstvi«. V resnici pa imamo opraviti z režiserjem, ki je zaradi svojih metod dela z igralci, zamenjave logike prizorov s plani in uporabe globine polja temeljno revolucioniral filmsko umetnost – in zapovrh svoje početje še tako temeljito interpretiral, da so o njegovem delu najbolj lucidno pisali takšni umi, kot so bili Andre Bazin, Éric Rohmer, Jaques Rivette in Gilles Deleuze.

Če je torej uvrstitev avtorja, ki je v vsega nekaj letih pred drugo svetovno vojno posnel filme, kot so Izlet (Une partie de Campagne, 1936), Velika iluzija (1937), Človek zver (La Bête Humaine, 1938) in Pravilo igre (La règle du jeu, 1939), v Panteon svetovnih režiserjev danes nesporno dejstvo, se prav zaradi pogostega nanašanja njegovih del na literaturo (Zola, de Maupassant) in omenjenega slikarskega "družinskega debla" spregleda njegov izjemno inovativen odnos do realnosti.

Glede tega je ultimativno interpretacijo Renoirjevega opusa nedvomno podal Gilles Deleuze, ko ga je v drugem zvezku knjige o filmu, Podoba-čas, uvrstil v poglavje o podobi-kristalu. Prav Deleuzova tematizacija specifičnega razmerja med sedanjostjo in preteklostjo, med aktualnostjo in virtualnostjo, tako značilnega za podobo-kristal, nam ponuja ključ za razumevanje Renoirjevega opusa.

Zato se vrnimo k Veliki iluziji, natančneje, k njenemu predfilmu, Renoirjevemu prvoosebnemu pričevanju. Okrog prve osebe ni nobenega dvoma: "Je m'appelle Jean Renoir in sem režiser filma Velika iluzija, ki bo kmalu na sporedu te dvorane," so njegove prve besede v kamero. Takoj za tem že prvi "potujitveni" moment: "Prosil sem upravo te dvorane, če mi dovolijo, da vam namesto običajnega napovednika namenim nekaj minut nagovora." In še korak dlje: "V veselje mi bo, da vam predstavim igralce – ali natančneje, fotografije igralcev." In dejansko v nadaljevanju stori natanko to: pokaže fotografije igralcev, ki jih poimenuje z njihovimi pravimi imeni – kot bi torej Gabin in von Stroheim bili imeni junakov, ne pa igralcev, ki jih igrajo. Na to opozori tudi Deleuze:

"Po Renoirju je gledališče neločljivo, tako za like kot za igralce, od početja eksperimentiranja in izbiranja vlog, vse dokler ne najdemo tiste, ki presega gledališče in vstopi v življenje."[1]

A lepota "potujitve" ni v tem , da nam razgali iluzijo: nasprotno, razkrije nam, da je vse, s čimer bomo imeli opraviti v nadaljevanju, čista resnica. Za to pa se mora temeljito spremeniti razmerje med naravo in domišljijo, med realnostjo in reprezentacijo – da bi iz realnosti izluščili tisto realno.

Kaj namreč še pred predstavitvijo poudari Renoir? Razloži nam, kaj se je dogajalo s filmom po tem, ko je bil že posnet – ko je torej sam (v strogo materialnem pomenu) postal realnost. Na beneškem festivalu so si izmislili posebno priznanje, da mu ne bi bilo treba podeliti "Mussolinijeve nagrade". "Kopija filma, ki jo boste videli, je bila narejena iz negativa, ki so ga zasegli Nemci kot vojni plen, rešili pa Američani v Münchnu, spet kot vojni plen. (...) Zato, tudi če ste ga že kdaj videli, je to morala biti hudo zrezana kopija – zdaj pa je končno tak, kot mora biti."

Še preden torej vidimo en sam kader filma, ki smo ga prišli gledat, izvemo, da ga bomo gledali na platnu; v kinodvorani, ki ima upravo; da je sestavljen iz fotografij; da se to gradivo reže in ima zato lahko različne verzije; da lahko nekoga tako navduši, da mu podeli nagrado – in da za to celo spremeni zgodovinske okoliščine. Pred filmom (natančneje, v predfilmu) tako izvemo vse ne le o filmu, ampak kar o kinematografiji!

Naslednji Renoirjev stavek velja izpisati tako v (francoskem) izvirniku kot v angleškem prevodu (kakor nam ga ponujajo podnapisi predfilma, dostopni na YouTubu[2]), saj povzema temeljno Deleuzovo tezo:

L'histoire de la Grande Illusion est une histoire rigoureusement authentique.
The story of The Grande Illusion is a true story.

To je film v svojem bistvu: šele ko se izgubimo med "zgodbo" in "zgodovino", lahko s "strogo avtentičnimi" filmskimi sredstvi ustvarimo tako veliko iluzijo, da se z njo približamo resničnosti – da se dotaknemo realnega v realnosti.

A celo to še ni vse: ni pripoved zgodbe pot do razumevanja zgodovine, ampak moramo najprej poznati zgodovino, da bi lahko zares dojeli zgodbo. Zgodovina pa vedno odpira razmerje individualnega in kolektivnega ali, če hočete, vlogo "mene" v vojni. "V resnici je zgodba,« pravi Renoir, »amalgam različnih pripovedi vojnih tovarišev.« Eksplicitno omeni pilota lovskega letala Pinsarda: "Sedemkrat so ga sestrelili. Sedemkrat je bil ujetnik – in sedemkrat je pobegnil." Ob tem pa Renoir doda, da je bil sam "pilot v fotografski eskadrilji" in ker je bil nekajkrat tudi sam obkrožen z nemškimi lovci, prizna, da mu je Pinsard rešil življenje.

Ne gre torej več le za fotografije kar tako, ampak gre za pogled, ki se je priučil pogleda na prvo svetovno vojno z višine in iz "gibljive mašine" in ki se je v tistih legah in višinah v resnici gibal po najbolj sublimni od vseh meja, meji med življenjem in smrtjo. Nismo le visoko nad prvo vojno, smo tudi globoko v Viriliojevi Logistiki percepcije[3]. Amalgam Pinsardovih pripovedi in montaža Renoirjevih pogledov – tako nastaja Velika iluzija.

In kot bi še ne bi bilo dovolj vseh "razkritij" in namigov za nas, prihodnje rodove (analitikov), Renoir dobesedno reče: "J'ai retrouvée, dans un fond tiroir, quelques vieux souvenirs" (da je v zadnjem predalu našel nekaj starih spominov), preden nam pokaže fotografije starih letal iz 1. svetovne vojne. Prvi je Voisin (sosed), kar Renoir komentira z "Le temps passe, ah?" Kako čas teče, mar ne?

In tu smo v samem jedru Deleuzove "teze o Renoirju", kolikor ga je umestil v poglavje o podobi-kristalu. Takole vpelje ta svoj pojem, ki ga dolguje francoskemu vitalističnemu filozofu Bergsonu:

"Preteklost ne nasledi sedanjosti, ki to ni več, ampak soobstaja s sedanjostjo, ki je bila. Sedanjost je aktualna podoba, njena sodobna preteklost pa je virtualna podoba, zrcalna podoba. /.../ Virtualna podoba (čisti spomin) ni psihološko stanje ali zavest: obstaja zunaj zavesti, v času, in ne bi smeli imeti več težav s tem, da priznamo virtualno vztrajanje čistih spominov v času, kot jih imamo z aktualnim obstajanjem ne-zaznanih predmetov v prostoru. /.../ Tako kot zaznamo reči tam, kjer so, in kakor se je treba naseliti v reči, da bi zaznali, tako bomo tudi spomin šli iskat tja, kjer je: z enim skokom se moramo naseliti v preteklost na splošno, v te čisto virtualne podobe, ki se niso prenehale shranjevati vzdolž časa. /.../ Podobo-kristal tvori najbolj temeljna operacija časa: ker preteklost ne nastaja po sedanjosti, kar je bila, temveč istočasno, se mora čas vsak trenutek podvajati na sedanjost in preteklost, ki se ena od druge razlikujeta po naravi, oziroma, kar pride na isto, podvaja sedanjost v dve heterogeni smeri, od katerih se ena usmeri proti prihodnosti, druga pa pade v preteklost. Čas se mora cepiti istočasno, ko se postavlja oziroma odvija: cepi se v dva asimetrična tokova, od katerih eden pusti miniti vsej sedanjosti, drugi pa ohranja vso preteklost. Čas je povzet v tej cepitvi, njo in njega vidimo v kristalu. Podoba-kristal ni bila čas, a v kristalu vidimo čas."[4]

In če Deleuze razlikuje avtorje glede na to, ali jih je pri podobi-kristalu zanimala njena popolnost (Ophuls), njen nastanek (Fellini) ali njena razgradnja (Visconti), tedaj si je Renoir izboril razdelek, ki ga zaznamuje "falirani kristal": prav njegova hiba, njegova razpoka ali njegova nepopolnost so tiste, ki omogočajo izhod, pobeg, v skrajnem primeru celo revolucijo (kot nasprotje praznega vrtenja v krogu). In ko tako enkrat v najtesnejšem spoprijemu s časom kot nerazločljivo dvojnostjo sedanjosti in preteklosti uzreš Renoirjev avtorski credo, lažje razumeš ne le pobeg iz vojnega ujetništva Velike iluzije, ampak tako Boudujevo izigravanje socialnih vlog (Boudu, rešen iz vode [Boudu sauvé des eaux, 1932]) kakor preigravanje možnih uporov "pravilom igre" razrednega boja (Pravilo igre, 1939), ne nazadnje pa tudi Renoirjevo odkrito simpatiziranje z ljudskimi upori vseh vrst (od filma Življenje pripada nam [La Vie est à nous, 1936] do Marseljeze [La Marseillaise, 1938]). Prav to je Deleuzova poanta glede Pravila igre, ki pa ga v svojevrstnem anahronističnem dialogu z Andrejem Bazinom spne tudi z vprašanjem globine polja:

"Pri Renoirju ni kristal nikoli čist in popoln, ima hibo, bežnico, 'napako'. Vedno je počen. In prav to naredi očitno globina polja: v kristal se ne zvije le neki krog, temveč nekaj tudi pobegne v ozadje, v globino, s tretjo stranjo ali tretjo dimenzijo, skozi razpoko. To je držalo že za zrcalo ploske podobe, na primer v Zlati kočiji, a je bilo manj vidno, medtem ko globina zdaj naredi očitno, da je kristal tu zato, da bi nekaj pobegnilo, v ozadje, skozi ozadje. Pravilo igre naredi, da soobstajata aktualna podoba ljudi in virtualna podoba pošasti, aktualna podoba živih in virtualna podoba avtomatov, aktualna podoba likov in virtualna podoba njihovih vlog med praznovanjem, aktualna podoba gospodarjev in njihova virtualna podoba pri služinčadi, aktualna podoba služinčadi in njihova virtualna podoba pri gospodarjih. Vse je v zrcalnih podobah, postrojenih v globino. Toda globina polja vedno v krogotoku vzdržuje neko ozadje, skozi katero nekaj lahko uide: razpoka."[5]

A četudi je Pravilo igre za Deleuza "eden najlepših Renoirjevih filmov", po njegovem mnenju ne ponudi ključa za druge; nasprotno, "stori silo celotni Renoirjevi ideji". Ta ideja pa je, da se kristal oziroma scena ne zadovoljita s tem, da spravita v krogotok aktualno podobo in virtualno podobo ter da posrkata realno v posplošen teater. Ne, pri Renoirju – in tu je njegov vitalizem, tako blizu Deleuzovemu branju Bergsona – bo vedno nekaj izšlo iz kristala, neko novo Realno bo ponovno izšlo onstran aktualnega in virtualnega, nekaj, čemur se bo uspelo izviti skozi razpoko in se osvoboditi. Za Renoirja je teater prvi, a prav zato, ker mora življenje iz njega izstopiti – kakor je tudi za ujetnike Velike iluzije gledališče le priročen način priprav za "veliki pobeg", za svobodo.

Deleuze posvetilo Renoirjevemu »počenemu kristalu« sklene z ugotovitvijo, da cepitev lahko uspe ravno pod pogojem, da ena od teženj izstopi iz kristala prek bežišča. "Iz nerazločljivosti aktualnega in virtualnega mora iziti novo razlikovanje, kot neka nova realnost, ki prej ni obstajala."[6] Če smo govorili o zlitju igralcev z liki, ki jih igrajo, tedaj je bilo te vloge nujno preizkusiti – da bi lahko težnja sedanjosti, ki minevajo in se zamenjujejo, zapustila oder in se usmerila v prihodnost, celo ustvarila to prihodnost kot vretje življenja:

"Izstopimo iz gledališča, da bi dosegli življenje, a izstopimo neopazno, vzdolž tekoče vode, se pravi časa. Prav skozi izstop si čas zagotovi prihodnost. /.../ Čas se je v kristalu razločil v dve gibanji, a le eno od njih poskrbi za prihodnost in svobodo, pod pogojem, da izstopi iz kristala. Realno bo potemtakem ustvarjeno istočasno s tem, ko se izvije iz večnega vračanja aktualnega in virtualnega, sedanjosti in preteklosti."[7]

In na tej točki nas Deleuze spet vrne k Wellesu z začetka tega besedila:

"Ko je Sartre očital Wellesu (in Državljanu Kanu), da je zgradil čas na podlagi preteklosti, namesto da bi ga razumel v funkciji razsežnosti prihodnosti, se morda ni zavedal, da je tisti filmar, ki je bil najbliže njegovim željam, prav Renoir. Renoir se je živo zavedal istovetnosti svobode s prihodnostjo, kolektivno ali individualno, s poletom za prihodnost, z odprtostjo prihodnosti."[8]

Dodajmo za konec le še, da prav ta odprtost prihodnosti omogoča, da odkrito pogledaš tudi v zgodovino. Ko se proti koncu napovednika, ki nam je tokrat služil kot svojevrstni pred-film za celoten Renoirjev opus, režiser spet vrne k pojmu "avtentičnosti dejstev" kot pogoja za razumevanje Velike iluzije, omeni, da "leta 1914 še ni bilo Hitlerja". To pove zato, da bi gledalci razumeli, zakaj med francoskimi in nemškimi častniki na trenutke vlada skoraj "gentlemansko" vzdušje. Daleč od tega, da bi prvo vojno glorificiral ("Vljudnost in kavalirstvo ne opravičujeta masakra," pravi), v tem opozorilu, da je čas nemogoče razumeti, če nanj pogledamo le retroaktivno, obremenjeni z vsemi posteriornimi epizodami in spomini, vidim temeljni zgodovinski materializem Jeana Renoirja.

Ko veš, s čim imaš opraviti (s serijo fotografij, posnetih z gibljivo mašino), in ko veš, da je to, kar govoriš, temeljno določeno s kolektivnimi akcijami tovarišev in gospodov v konkretnih zgodovinskih okoliščinah, tedaj se lahko v tako ustvarjenih kristalih časa vsaj nadejaš, da boš tu in tam našel kakšno razpoko prihodnosti – in umetnosti. Sin, ki se spominja, kako je njegov oče s Claudom Monetom najemal skupni atelje, da sta prihranila pri najemnini, modelih, kurjavi in vrečah fižola ter leče, je našel svojo lastno pot z Montmartra v Hollywood in nazaj, da se še danes na filmski Noteovi barki 20. stoletja pelje Velika iluzija.

Stojan Pelko

* * * * *

AKCIJA: En Renoir ni noben Renoir

5 vstopnic za 5 različnih filmov retrospektive I 10 evrov
10 vstopnic za 10 različnih filmov retrospektive I 20 evrov + darilo


Popust velja samo ob nakupu 5 ali 10 vstopnic hkrati.
Vstopnice lahko v času uradnih ur kupite pri blagajni Kinoteke. Akcija ne velja za nakup preko spletnega portala mojekarte.si

* * * * *

Program
Francoski kankan, 26.9. ob 20.00
Boudu, rešen iz vode, 27.9. ob 20.00
Marseljeza, 28.9. ob 19.00
Velika iluzija, 29.9. ob 20.00
Deklica z vžigalicami, Izlet, 9.10. ob 19.00
Južnjak, 9.10. ob 21.00
Nana, 10.10. ob 20.00
Chotard in družabniki, 11.10. ob 19.00
Zločin gospoda Langea, 12.10. ob 19.00
Pravilo igre, 12.10. ob 21.00
Reka, 13.10. ob 17.00
Turneja, 15.10. ob 20.00
Psica, 18.10 ob 19.00
Elena in možje, 18.10. ob 21.00
Življenje pripada nam, 19.10. ob 19.00
Človek zver, 19.10. ob 21.00
Na krilih charlestona, Zakotje, 29.10. ob 20.00
Aretirani desetar, 30.10. ob 20.00

[1] Gilles Deleuze, Podoba-čas, str. 114–115, Minuit, Pariz, 1985.
[2] https://www.tritim/watch?v=0BT5DX07x94.
[3] Paul Virilio, Vojna in film. Logistika percepcije I, Cahiers du Cinema, Pariz, 1984.
[4] Podoba-čas, str. 106–109.
[5] Op. cit., str. 113–114.
[6] Str. 116.
[7] Str. 117.
[8] Ibid.